تزیینات



تزیینات
تا کنون به این نکاتی از این دست توجه کرده‌اید : چرا بر سر هر کلیسایی نقش یا مجسمه‌ای از خروس هست، یا چه در سر معماران می‌گذشته که تاج‌های پادشاهان ساسانی از بالای سنگ نگاره‌ها بیرون زده‌اند. تزیین بخشی از بنا نیست. حتی ساده‌ترین اجزاء سازه خالی از زیبایی نمی‌تواند بود. همین که تیری کمی پاکیزه‌تر و راست‌تر از آنچه لازم است تراشیده می‌شود یا برای آنکه بار بیشتری تحمل کند، خمی به آن تحمیل می‌کنند یا می‌کوشند انحنای آنها یکسان باشد، زیبایی به کارکرد می‌پیوندد. شناخت زیبایی‌های‌ اثر، یکی و از مهم‌تر کلیدهای درک حال و هوای هر فرهنگی است.


به طور کلی آگاهی ما از نحوه ساخت، طراحی و سایر امور ساختمانی دوره اسلامی بسیار کم و محدود است. بدون شک ایجاد بناها، چه مجموعه‌های مذهبی و چه غیر مذهبی، مستلزم آگاهی از علومی چون هندسه، ریاضی و طراحی بوده است و استادکاران طی قرون متمادی با بهره گیری از این علوم، توانسته‌اند شاهکارهایی در هنر معماری به وجود آورند. متأسفانه در متون تاریخی دوره اسلامی مطالب مهم و تصاویر چندانی در مورد چگونگی ایجاد بناها به چشم نمی‌خورد. تنها نمونه‌های قابل ذکر دو نقاشی منسوب به بهزاد، با تاریخ ۸۷۲ هجری، در ظفرنامه و خمسه نظامی است. این نقاشی‌ها در حال حاضر در دانشگاه هاپکینز آمریکا نگهداری می‌شوند و در آنها نحوه ساخت مسجد جامع تیمور و همچنین کاخ ځورنق به شیوه مینیاتور به تصویر کشیده شده است. در این نقاشی‌ها تا حدودی تزیینات و ابزار و وسایل معماری مرسوم آن روزگار مانند داربست، گونیای چوبی، اره، خط کش، بیل، تیشه، ماله، نردبان و… و همچنین مصالح ساختمانی مانند سنگ، آجر، گچ، ملاط و کاشی و مراحل اجرای ساختمان نشان داده شده است. و برخی محققان بر این عقیده‌اند که علت فقدان مطالب سودمند درباره معماران دوره اسلامی و روش‌های طراحی و ساختمانی آنها، این است که معماران در مقایسه با شاعران، فیلسوفان و مورخان، کمتر مورد توجه بوده‌اند. البته این رأی درست به نظر نمی‌رسد؛ زیرا در ادوار مختلف نیاز همگان به معمار و استادکاران ساختمانی برای ایجاد محل‌های مسکونی، تجاری و عبادی امری مسلم بوده است.


در سراسر گفت و گوی ما از ابنیۀ انفرادی اهمیت تنوع وسیع شیوه‌های تزئین معماری طرح شده است. مهمترین شیوه تزئین بنا گچ‌بری بوده و بیشتر بحث از آرایش بنا نیز باید به این هنر اختصاص یابد. اما گچ‌بری تنها شیوه‎ای نبوده که در تزئین عمارات به کار می‌رفته. گذشته از آجر که این همه ماهرانه و تماشایی در بخارا به کار رفته و استفادۀ گه گاهی از پاره‌های چوب، نمونه‌های فراوانی از نقاشی نیز وجود دارد. مهمترین این گونه نقاشی‌ها در نیشابور و لشکری بازار پیدا شد. تقریباً تمام این نقاشی‌ها پاره‌ پاره و باقیماندۀ تصاویر کامل می‌باشند، و مگر در نمونۀ لشکری بازار که عده‌ای از افراد را نشان می‌دهد که در صفوف منظم به پیش می‌روند و اندکی خطوط گرافیک در نیشابور، شرح و تفسیر دقیق مصنوعی که در این نقاشی‌ها طرح شده دشوار است. از لحاظ سبک‌شناسی به نظر می‌آید که این نقاشی‌ها دنباله و توالی سنت کهن نگارگری سغد و آسیای میانه است. اما نگارگری تنها به منظور تصویر کردن شمایل‌های پیچیده بر روی گچ خشک نشده به کار نمی‌رفت. در یزد، سنگ بست و نیشابور، نظیر جای‌های دیگر، نقاشی صرفاً جهت پوشاندن دیوارها نیز به کار می‌رفته. اگر چند هرگز نمی‌توان در باب تاریخ دقیق بسیاری از صورتگری‌های اماکن مذهبی کلاً اطمینان حاصل کرد، اما دو زمینۀ تزئینی در همۀ این اماکن حضور دارد. یکی از این زمینه‌ها با گچ‌بری‌ها و آجرکاری همراه است و مشتمل بر کتیبه‌هایی است که عموماً با خطوط برجسته نقش می‌گردد و آن را صنعت ظریفکاری کوفی می‌خواندند. زمینۀ دیگر که بدیعتر از اولی بود طرحی سراسری از فلس‌ها و برگ‌ها بود که در آن نقش اصلی به دو دست و احتمالاً حتی به دو چشم منتهی می‌شد. ترکیب این زمینه مبتنی بر تبرهای عمودی و مورب است، و اگر چند امکان دارد برخی از موضوعاتی که بر روی زمینه‌های گچی نقش می‌گردد مأخوذ از نقش‌های روی پارچه باشد، اگر نه حتی گه گاه اقتباس از سبک خاتم کاری عتیق، با این همه اصل و منشأ این زمینه‌ها و مفاهیمی که بتوان به آنها داد هنوز بر ما معلوم نیست. با استثنای احتمالی نمونه‌های نیشابور و فارق از کیفیات طرحی که در برخی از آنها وجود دارد، بیشتر این نقاشی‌ها درحدی نازل‌تر تقلیدهایی از طرح‌های تزئینی می‌باشند که در جای‌های دیگر ابداع شده‌اند.
غنی‌ترین رسانۀ تزئین معماری گچ‌بری بوده است. تقریباً در تمام موارد در طی دورۀ نخست اسلامی گچ‌بری برای پوشاندن نمای دیوار به کار رفته است و در این دوره نسبتاً به ندرت با آمیزۀ پیچیدۀ رسانه که در دوره‌های آینده یافت می‌شود مواجه می‌گردیم. از این دیدگاه گچ‌بری اوایل اسلامی در ایران مستقیماً ردپای هنر گچ‌بری دورۀ ساسانی و آسیای میانه را دنبال می‌کند. در جایی که گچ‌بری دورۀ اسلامی با گچ‌بری اخیر تفاوت می‌کند اصولاً در انتخاب موضوع است. در گچ‌بری اسلامی ایران تصویر کردن صورت انسان و جانور تقریباً به کلی از میان می‌رود و اگر شمار چندی از حواشی آرایشی که بیانگر زمینه‌های معماری است یا مثلاً برای ایجاد سرستون‌ها و رگه‌های سرجرز، نظیر مسجد کوچک بلخ پدید آمده‌اند را مستثنی کنیم، بیشتر گچ‌بری‌های تزئینی مشتمل بر چهارگوشه‌های منفردی است که تشکیل واحدهای جداگانه‌ای می‌دهند. هر یک از این چهار گوشه‌ها به طرزی کما بیش دل‌بخواه بر روی دیوارها، جرزها یا زیر طاق‌هایی که قرار بود تزئین شوند نصب می‌شدند. جز شمار زیادی از تکه‌های گچ‌بری که در ری پیدا شده و احتمالاً متعلق به اواخر دورۀ ساسانی یا اوایل عصر اسلامی می‌باشد و پاره‌های جداگانه‌ای که تصادفاً به دست آمده‌اند، گروه زیادی از گچ‌بری‌هایی که جهت تحقیق در دسترس می‌باشند، در مسجد بلخ که در سدۀ سوم هجری/ نهم میلادی بنا گردیده، در کاخی در افراسیاب نیشابور که متعلق به سدۀ سوم هجری/ نهم میلادی (یا شاید کمی قدیمی‌تر) است و در نایین به دست آمده است. بیشتر گچ‌بری‌های ترمذ، لشکری بازار و غزنین به زمان‌های بعد از دورۀ موضوع بحث ما تعلق دارند. اگر چند بیشتر این گچ‌بری‌ها هنوز انتشار نیافته‌اند، اما به نظر می‌آیند که از بسیاری جهات بیانگر اوج گرایش‌هایی هستند که در سراسر سده‌های نخست اسلامی رو به تکامل نهاده بودند. نظیر مورد آثار معماری، بیشتر مدارک مربوط به تزئین بنا نیز در شمال شرق ایران تمرکز یافته است، و بنابراین من خود رابه گفتن مطالب اندکی پیرامون این مدارک محدود می‌کنم و از سخن گفتن پیرامون شناخت سبک‌های مختلف با ترتیب زمانی که هنوز نمی‌توان بدان دست زد پرهیز خواهم کرد.
نخست آن که واژگان رسمی این آذین نسبتاً محدود است: بیشتر این آذین را طرح‌های هندسی و مضامین گیاهی تشکیل می‌دهد. فلوری و رمپل با توجی اندک به تجزیه و تحلیل مورد اخیر پرداختند و معلوم کردند که اشکال گیاهان در تزئین بنا شامل برگ‌های مو بود که غالباً دو به دو و بزرگتر از اندازه معمول  کنار هم قرار می‌گرفتند و ساقۀ مدور نامعلومی، برگ‌های کنگر و آرایشی شبیه برگ نخل یا نیمۀ برگ نخل که ترکیبی ناهماهنگ داشتند آنها را در خود می‌گرفتند. در اندازۀ هر یک از این طرح‌ها تفاوت‌های چندی از بازنمایی‌های نسبتاً طبیعی تا شکل ‌گرایی و دنباله‌ روی از یک سبک آشکار است. درهم پیچیدگی طراحی از عناصر گیاهی بسیار نادر است. اما مهمترین قسمت این آرایش نظمی هندسی است که همه چیز دیگر را کاملاً می‌پوشاند. رمپل کوشیده است تا ثابت کند که تقریباً تمام هندسه بر اساس رشته‌ای از تمرین با خواص دایره بوده است. معمولاً واحد اساسی منفرد نسبتاً ساده‌ای برای پدید آوردن انواع صور و اشکال به کار می‌روند که می‌توانند دایره یا چند ضلعی باشند، اما همۀ آنها را می‎توان با قطب‌نما یا خط کش معلوم کرد. رمپل اصل پدید آوردن اشکال هندسی را گره یا اصل آرایش گره‌دار خوانده است. پیراستن مقوله‌ای که رمپل و فلوری بیان کرده‌اند هنوز به کار مفصلی احتیاج دارد، اما ما در این زمینه دست کم به فرضیه‌های طرزکار و شروع کردن با آن اعتقاد داریم و نکتۀ اساسی در خصوص این دوره فشار نیرومند ملاحظات هندسی بر مضامین گیاهی می‌باشد.
مسأله دیگری که باقی می‌ماند مسأله تاریخی است، یکی باز نمودن توسعه و تحول این مضامین، به کار بردن آنها در هر یک از موارد خاص و دیگر موضع سیر تحول مضامین ایرانی در مناسبت با هنر سامرا است که هم تاریخش به خوبی مشخص است هم دریافت درستی از آن شده نکتۀ قابل توجه در این مورد این است که اگر چند نمونه‌های سبک مورب سامرا در ایران وجود دارد، اما شمار این نمونه‌ها چندان زیاد نیست و به نظر نمی‌آید که توسعۀ بسیار بدیع هنر تزئین معماری در اوایل دورۀ اسلامی چندان تأثیری در ایران گذاشته باشد. در اینجا نیز نظیر بیشتر معماری‌ها شاهد یک پالایش درونی مضامین بومی می‌باشیم که به موجب آن شمار اندکی از طرح‌ها گزیده‌ای از واژگان نسبتاً غنی می‌باشند و به تمرین پیچیده‌ای در هندسه تبدیل می‌شوند. اما متحیریم که آیا در این طرح‌ها چیزی بیشتر از لذت بردن ساده از آرایش نماها وجود دارد و آیا باید به این پیشرفت و تکامل برخی مفهوم نمادی اسناد داد؟ اما ما با این پرسش وارد حوزۀ نظریه پردازی می‌شویم.        

نگاهی به مساجد و مقابر آشکار می‌سازد که شیوه‌های تزئینی گوناگون در کیفیت نهایی ابنیه نقش قابل توجهی ایفا می‌کردند. برخی از تزئینات، بخشی از مصالح ساختمانی بودند، اما بقیۀ شیوه‌های بالاخص آرایشی، نظیر گچ‌بری، گل بته و آجرها یا کاشی‌های الوان بودند. دو شیوۀ نخست نوآوری و ابتکاری تازه نیستند، اما شیوه‌های اخیر حاصل خلاقیت این قرون بودند که اگر استفادۀ از آنها در مقایسه با دوره‌های اخیر هنوز اندک و با خساست صورت می‌گرفت، اما از پیوند تازه و بسیار بدیع میان رنگ و معماری خبر می‌دهند. ولی، روی هم رفته، مشخصۀ بزرگ تزئین در مساجد گروهی بزرگ این است که تابع ارزش‌های معماری است. اگر چند ممکن است تزئین مسجد ورامین یا دو گنبد بزرگ مسجد اصفهان وسیع و پردامنه باشد، اما تأثیر و گیرایی آن در وجهی است که بر خطوط و انگاره‌های دیدی که بیشتر به معماری ابنیه مربوط می‌گردد تأکید می‌کند، آنها را قوت می‌بخشد و به آنها اهمیت می‌دهد. تزئین بنا در هیچ وجه اندازۀ سطوح با شکوه نمای گنبدها برجستگی و زیبایی ندارد. با این همه، اگر چند مسأله عموماً درمورد مساجد گروهی صادق است، اما تزئیناتی که در مقابر، مزارات کوچکتر و اندک ابنیۀ غیرمذهبی شناخته شده به کار رفته کمتر از این نیست.
 بقعۀ پیربکران نزدیک اصفهان که مزار کوچک یکی از اولیای محلی است که در سال ۷۱۲ق/۱۳۱۲م. بنا گردید، موزه‌ای واقعی از طرح‌های گچ‌بری است. مقابری که در آذربایجان قرار دارند دارای نمای تزئینی وسیعی می‌باشند که تقریباً سراسر دیوار واقعی را می‌پوشاند. بیشتر دیوارهای رباط شرف که از کاروانسراهای سدۀ ششم هجری/ دوازدهم میلادی است یا کاخی که در سدۀ پنجم هجری/ یازدهم میلادی در ترمذ بنا گردید پوشیده از طرح‌های تزئینی است، و بنای اولی حتی دارای گچ‌بری‌های تقلیدی بر روی دیوارهای آجری است، و مناره جام که نظیر چندین بنای مشابه دیگر احتمالاً بیشتر برای مقاصد دنیوی ساخته شده بود نه دینی، دارای طرح‌های تزئینی است که تقریباً سراسر بنا را می‌پوشاند گویی هرقدر که به هنر غیر مذهبی آن عصر که کمتر شناخته شده یا به جلوه‌های ارادت و سرسپردگی مردم به اولیا نزدیکتر می‌شویم، تزئین بنا شکوهمندتر و تشخیص آمیزتر می‌گردد، در صورتی که مساجد، شاید بیشتر به واسطۀ سخت‌گیری اسلام رسمی، دارای صبغه‌هایی از وقار و متانت زاهدانه می‌باشند.
نخست تمرکز آشکار ابداعات بزرگ سدۀ ششم هجری/ دوازدهم میلادی در دو ناحیه: یعنی شمال شرقی و مغرب ایران، با یک مرکز کوچکتر اما بسیار نو مایۀ تحول که در اواخر این قرن در شمال شرقی ایران پیدا شد. اگر چند برخوردها و تأثیرات متقابل این مراکز موضوعاتی است که باید مورد تأمل قرار گیرد، اما شواهد جدید ظاهراً نشان می‌دهد که پیدایی یک شکل‌ترین مکتب معماری در این ایام در مغرب ایران اتفاق افتاد، شاید از آن جهت که این مکتب گسترش و خلاقیتی کمتر از مکتب خراسان در سده‌های گذشته داشته است. اشکال و انگاره‌های نقشه‌ها و ساختمان توسعه یافت و سپس ایلخانان در دهه‌های اول سدۀ هشتم هجری/ چهاردهم میلادی آنها را فرا گرفته، با بلند پروازی‌های خود در برآوردن ابنیۀ عظیم و سنت‌های احیا شدۀ مشرق ایران در آمیختند و آثار و یادگارهای تبریز، سلطانیه و ورامین را خلق کردند. اما چنین می‌نماید که جمع شدن مجموعه‌ای از سنخ‌ها و شیوه‌های کاملاً متمایز در یک جا، بیشتر حدود سال ۴۹۴ق/۱۱۰۰م. در مغرب ایران عملی گردید.
نکتۀ دوم به خصلت و ویژگی سنخ‌ شناسی معماری مربوط گردد، زیرا این ویژگی شالودۀ تقریباً کلیۀ تحولات بعدی هنر ایرانی را پایه گذاری کرد. بنایی با نمای داخلی که راه ورود به یک حیاط را می‌گشاید، مقرنس کاری روی ایوان‌ها، گنبد بزرگ و تنوع شیوه‌های تزئینی که به نمای دیوارها جلوه می‌بخشد، و از جمله سیماهایی که به آن نپرداخته‌ایم، مناره‌ای بلند و استوانه‌ای و سردر پیش‌طاق مانند که در این ایام کمتر توسعه یافته بود، همگی سیماهای پایدار معماری ایران در سده‌های میانه گردیدند. در سده‎های آینده در شیوه بنا و تزئین آن مایه‌هایی اضافه شد؛ این تازگی‌ها بیشتر تغییر شکل طرح‌ها و شیوه‌هایی بود که در سدۀ ششم هجری/ دوازدهم میلادی ابداع شده بودند – تازگی‌هایی که گه ‌گاه اصالت واقعی و ارزش‌ زیبایی شناختی آن به مراتب فراتر از گذشته می‌رود. تبیین این که آیا این امر باهم و در یک زمان اتفاق افتاد بسیار دشوار است، و تا اندازه‌ای این تبیین در سیماهای فرهنگ ایران قرار دارد نه ویژگی‌های تنها هنر تجسمی. یک امکان این است که این قرون بسیار فعال اسلوب رسمی و زیبایی شناختی معماری ایران در ابنیۀ عظیم – مساجد، مقابر، کاروانسراها – را که کاربرد آنها تا چندین قرن دوام آورد و بدین ترتیب حضورشان را به مثابۀ نمونه‌ها و سرمشق‌های پایدار حفظ کردند تثبیت کرد. اما این تبیین هرچه باشد، اینقدر را تردیدی نیست که شالودۀ ابنیۀ عظیم در سدۀ ششم هجری/ دوازدهم میلادی گذاشته شد که می‌توانش به راستی دورۀ کلاسیک هنر اسلامی ایرانی نامید، زیرا این دوره شامل آثار و یادگارهای اصالتاً با شکوه و در عین حال دارای اجزای صوری و فنی به قدر کافی انتزاعی می‌گشت که کاربرد آنها تا قرن‌ها ادامه یافت.

ماهیت عمارات عظیم مذهبی در این بود که جنبه و وجه معماری و ساختمانی در درون دیوار‌های محصور توسعه می‌یافت: بنابراین پیش‌طاق مشخصه و وجه غالب نمای پیشین بیرونی می‌شد. به طور کلی عمارات کوچک‌تر و فشرده‌‌تر نظیر آرامگاه و کوشک و کاخ از بناهای استواری بود که به رابطه منطقی بین اندرونی و بیرونی نیاز داشت. اما چشمگیرترین و مهم‌ترین تحول در زمینه تزئین صورت گرفت. در دوره مورد بحث ما با استفاده از روکش که به طور مصنوع کردوکار ساختمانی داشت (ولی در واقع چیزی جز زینت و آرایه محض نبود) ویژگی‌های ساختمانی پوشیده و نهفته می‌ماند. آرایه‌هایی نظیر مقرنس (عناصر تحمیلی منشوری شکل در آجر، گچ و یا چوب که یا سطح منحنی طاقگان را می‌پوشاند و یا اینکه به گونه قرنیز عمل می‌کرد و اغلب تزئین استالاکتیت گفته می‌شد) و شبکه پیچیده‌ای از تاوه‌ها برای پوشش مربع تا دایره به کار می‌رفت. اما یکی از ویژگی‌های بی‌نظیر معماری ایران در این دوره چندرنگی تزئین سطح بود. کاشی‌های سفالینه لعابدار که با فنون مختلف در سطح دیوار به کار می‌رفت، مصالح و واسطه اصلی تزئین بود؛ از طلاکاری و نقاشی هم استفاده می‌شد ولی به دلیل تطاول زمان و آب و هوا، از آنها چیزی باقی نمانده است. تأثیرات سه بعدی دوره آغازین کمتر پیگیری شد. گچ‌بری‌های منقور و منقوش عمیق به تدریج مورد غفلت قرار گرفت. اندرونی آرامگاه امامزاده خواجه عمادالدین در قم (ساخته شده در سال 1399م.) کاملاً با گچ چندرنگی پوشیده شده است. این کار برای حجار و نقار کار شاقی بود، اما سبک آن هنوز باستانی می‌نمود. در قرن پانزدهم تکنیک کار کاملاً متفاوتی از تزئین گچی رواج یافت. سبک جاری تزئین منحصر به نقش برجسته‌های گچی شد که بعدها منقوش و مطلّا گردید.

مطالب مرتبط