تکیه






میدان نقش جهان

نخل معروف یزد در تکیه امیرچقماق

تکیه امیر چقماق 1880-1930

فردریک چارلز ریچاردز
(Frederick Charles Richards)

دسترسی


تکیه زواره



تکیه دولت 1880-1930

آنتوان سوروگین
(Antoin Sevruguin)

دسترسی

تکیه دولت 1880-1930

آنتوان سوروگین
(Antoin Sevruguin)

دسترسی



تکیه خاتون آبادی در تخت پولاد 1933-1934

رابرت بایرون
(Robert Byron)

دسترسی


تعزیه‌های حضور شاه را در تکیه دولت می‌خوانند و معمولاً خارجی‌ها اجازه پیدا نمی‌کنند که در این تکیه حضور پیدا کرده و مراسم تعزیه را که در دهه ماه محرم اجرا می‌شود، تماشا کنند ولی من این فرصت و شانس را پیدا کردم که در تکیه دولت تعزیه را تماشا کنم، کسی که در این مورد به من کمک کرد ظهیرالدوله داماد شاه بود که مرا دعوت کرد به تکیه دولت بروم و در آن‌جا موفق به تماشای سه قسمت از این تعزیه‌ها شدم که آن را در اینجا نقل خواهم کرد. شخص با دیدن تعزیه می‌تواند منظره‌ای از نمایشنامه‌های درام و تراژدی را که یونانی‌ها در هزاران سال قبل در آمفی‌تئاترهای خود به معرض نمایش می‌گذارند مجسم کند زیرا توصیفی که از تئاترهای قدیمی یونان کرده‌اند کاملاً شبیه تکیه دولت است و به علاوه مشاهده دکورها و لباس‌هایی که تعزیه‌خوانان بر تن دارند، انسان را به دوران هزار سال قبل و روزگار صدر اسلام می‌برد. روزی که ظهیرالدوله مرا دعوت به تماشای تعزیه در تکیه دولت کرد پنجم ماه محرم بود، ما طوری حرکت کردیم که مقارن ظهر به جلوی تکیه رسیدیم. موقعی که از کالسکه پیاده شدم با کمال تعجب ساختمان استوانه‌ای‌شکل مجللی را مقابل خود دیدم که بوسعت و بزرگی آمفی تاتر “ورونا” بود و با آجر و سنگ به سبک بسیار زیبایی ساخته شده بود. فوراً چند نفر فراش جلو آمدند تا راه را برای ورود ما باز کنند. جلوی در تکیه عده زیادی تعزیه یا نمایش مذهبی در ایران از مردم جمع شده و راه عبور را سد کرده بودند و فراش‌ها با تکان دادن چوب‌دستی‌های خود سعی می‌کردند که جمعیت را کنار زده و ما را به طرف در ببرند، پس از کمی معطلی به دنبال فراش‌ها به در تکیه رسیده وارد یک راهرو و دالان سرپوشیده و نیمه تاریک شدیم، من به ناراحتی جلو می‌رفتم زیرا چشمم درست اطراف را نمی‌دید، راهرو هم مملو از جمعیت بود
و فراش‌ها مرا به طرف پلکانی که به طرف بالا می‌رفت هدایت کردند و در آن‌جا فراش‌باشی جلو آمده و مرا به بالا رفتن از پله‌ها دعوت کرد. فواصل این پله‌ها از یکدیگر مانند سایر پله‌های ایران زیاد بود و من پله‌ها را به سختی بالا رفته و به گالری دایره‌ای‌شکل طبقه اول تکیه رسیدم، در اینجا از چند پله دیگر هم بالا رفتم و پرده گلدوزی شده را کنار زدند و من وارد غرفه مخصوص ظهیرالدوله شدم. این غرفه مشتمل بر دو قسمت بود و یک قسمت آن از دیگری بلندتر بود. از قسمت عقب غرفه که بلندتر بود با پایین رفتن دو پله به قسمت جلوی آن راهنمایی شدم و مرا د عوت کردند روی تشکچه مخملی… دیوارهای این غرفه را با آجرهای رنگارنگ و زیبا تزیین کرده بودند و سقف و روی دیوارها را با چندین قطعه شال‌های گران‌بهای کشمیر پوشانده و تزیین کرده بودند، کف غرفه نیز فرشهای بسیار نفیسی انداخته بودند. آن‌ها نیز همگی مانند من روی زمین ولی به حالت چهارزانو نشسته بودند، نشستن چهارزانو برای کسانی که از بچگی به آن عادت نکرده‌اند بسیار دشوار و خسته‌کننده است و به همین جهت به من اجازه دادند که پاهای خود را دراز کرده و بنشینم. در کنار من تابلوی نقاشی بزرگی از پیامبر اسلام را به دیوار آویخته بودند البته این تابلو یک تصویر خیالی از محمد را نشان می‌داد، پیامبر را ظاهراً در سنین جوانی نقاشی کرده بودند، عمامه سبزی بر سر داشت و با چهره‌ای باز و سیمایی روشن روبه‌روی خود را نگاه می‌کرد.
از بالای غرفه که به داخل تکیه نگاه کردم منظره باشکوه و فوق العاده‌ای توجه مرا به خود جلب کرد. ساختمان استوانه‌ای‌شکل تکیه بزرگ‌تر و عظیم‌تر از آن بود که تصور می‌کردم. شعاع صحن دایره‌ای‌شکل آن در حدود دویست پا و ارتفاع غرفه‌های چند طبقه آن بیش از هشتاد پا بود، چهارچوب عظیم و بزرگی از الوارهای قطور و آهن سقف تکیه را فراگرفته بود و روی این چهار‌چوب چادر بسیار بزرگی کشیده بودند که داخل تکیه را از آفتاب و باران محافظت می‌کرد وسط تکیه از بالا یک چهل‌چراغ عظیم و با شکوه آویخته بودند که چهار چراغ برق قوی در شاخه‌های اطراف آن روشن می‌شد و بدین ترتیب از آخرین اختراع برای روشنایی استفاده شده بود. در اطراف تکیه و در غرفه‌های مختلف آن فانوس‌ها و لوسترهای مختلف رنگارنگ بسیار زیادی نصب شده بود که در آن‌ها شمع روشن می‌کردند و من با یک حساب دقیق باین نتیجه رسیدم که روی‌هم‌رفته پنج‌هزار شمع در این لوسترها و فانوسها و شمعدانها می‌سوزد و در تاریکی شب، تکیه را چون روز روشن می‌کند و منظره بسیار تماشایی و مجلل و با شکوهی به آن می‌دهد.
و غرفه‌ها و لژهای متعدد تکیه ترتیب و شکل خاصی داشتند. در دیوارهای غرفه‌ها از نظر ساختمان دکور و تزیین مخصوصی به کار نرفته بود. نمای همه آن‌ها آجر بود و فقط تزییناتی در سردر غرفه‌ها و شکل هلالی آن‌ها مشاهده می‌شد و از این نظر تکیه دولت با آمفی تئاترهای شاهانه و مجلل روم قدیم و از جمله «کولوسئوم» اختلاف زیادی داشت ولی با همه این‌که از دکور و تزیین در ساختمان تکیه اثری نبود، مع‌هذا خود ساختمان بسیار با عظمت و با شکوه به نظر می‌رسید و ظاهراً معمار بزرگ این تکیه خواسته بود ثابت کند که نقشه یک ساختمان را طوری می‌توان طرح کرد که بدون دکوراسیون و تزیین هم ابهت و جلال خود را حفظ کند و ضمناً طوری تنوع در فرم و شکل غرفه‌های اطراف به کار برده بود که چشم را خسته نمی‌کرد و خود این تنوع زیبایی خاصی به تکیه می‌داد. در حقیقت معمار هنرمند نبوغ و استعداد ذاتی خود را در این ساختمان بی‌مانند نشان داده است. غرفه‌هایی که برای شاه در نظر گرفته شده بود ارتفاع بیشتری داشته و بلندی سقف و سر در آن درست دو برابر غرفه‌های مجاور بود.
مقابل این غرفه و در آن‌طرف ساختمان دایره‌ای‌شکل تکیه غرفه‌های دیگری مشابه و هم‌ارتفاع غرفه شاه دیده می‌شد که سردر آن‌ها را با آجرهای رنگارنگ و مخصوصاً سبز و طلایی تزیین کرده بودند و این غرفه‌ها اختصاص به زنان حرمسرا و اندرون شاه داشت. مابین غرفه مخصوص شاه و غرفه‌های مخصوص زنان اندرون یک ردیف غرفه‌های کوچکتر و زیبایی ساخته بودند که مخصوص رجال درجه اول و مقامات مهم کشوری و احیاناً تعدادی از افراد خانواده سلطنتی بود. و باز روبه‌روی این قسمت غرفه بزرگتر و مرتفع‌تری وجود داشت که متعلق به یکی از دختران ناصرالدین شاه بود. روزی که من به تکیه دولت رفته بودم غرفه دخترشاه خالی بود و به همین جهت کرکره پرده مانند جلوی آن را بالا کشیده و داخل غرفه دیده می‌شد در آن غرقه هم از دور تابلویی شبیه پیامبر اسلام به دیوار آویخته بودند، برای جلوگیری از یکنواختی در ساختمان، مدخل ورودی به طبقه همکف، بزرگ و وسیع درنظرگرفته شده بود و در حدود بیست و پنج پا، عرض آن بود. سقف هلالی‌شکل این مدخل نیز بلند بود و در حدود چهل پا ارتفاع داشت و این خود عظمت خاصی به بنای تکیه می‌بخشید، قطر دیوارها و پی ساختمان زیاد بود و نشان می‌داد که استحکام کافی برای این بنای بزرگ که چند هزار نفر را باید در خود جای دهد در نظر گرفته شده است. تردیدی ندارم که اگر این تکیه یا آمفی تئاتر به جای آجر مانند آمفی تئاترهای روم قدیم از سنگ مرمر صیقلی هم ساخته می‌شد باز به هیچ ‌وجه بر زیبایی و عظمت آن افزوده نمی‌گشت زیرا در عظمت و شکوه ساختمان فقط مصالح نمی‌تواند موثر باشد بلکه طرح شکل ساختمان که ناشی از نبوغ معمار است، آن جلال و ابهت را به ساختمان می‌دهد.
واقعاً توصیف زیبایی تاق‌ها و سردرهای هلالی‌شکل تکیه امکان‌پذیر نیست و ایرانی‌ها درحقیقت استاد این نوع معماری در جهان هستند. معروف است که معماران ایرانی این سبک ساختمان را از آسوری‌های قدیم تقلید کرده‌اند، حالا این موضوع خواه درست یا نادرست باشد قطعی است که ایرانی‌ها تاق‌های هلالی‌شکل را خیلی قبل از رومی‌ها می‌ساخته‌اند. رومی‌ها این سبک را از ایرانی‌ها تقلید کرده‌اند و با آن‌که به تاق‌های هلالی‌شکل خود خیلی مباهات می‌کنند مع‌هذا هرگز کار آن‌ها به زیبایی و اصالت کار ایرانی‌ها نیست. در وسط صحن تکیه، سکو و سن بزرگ و مدوری به ارتفاع سه پا از زمین قرار دارد که از دو طرف به وسیله چند پله روی آن می‌روند. در یک طرف صحن هم چسبیده به دیوار، منبری از سنگ مرمر گذاشته‌اند که مانند منابر سایر کشورهای اسلامی است. پله‌های زیادی دارد که اطراف آن نرده کوچکی گذاشته‌اند و پله آخر منبر از همه وسیع‌تر بوده و جای راحتی برای نشستن است. معمولاً واعظ یا روضه‌خوانی که بالای منبر می‌رود بر حسب مقام و موقعیتی که دارد روی یکی از پله‌ها می‌نشیند و هرقدر مقام او مهم‌تر و ارجمندتر باشد، پله‌های بالاتری را برای نشستن اختیار می‌کند. البته بالا رفتن و پایین آمدن از پله‌های منبر هم تمرین می‌خواهد و اگر کسی برای اولین بار بخواهد از آن بالا برود ممکن است دچار سرگیجه شود.

اگر «تکیه»، که خانقاه صوفیان بود، هم‌نام تماشاخانه‌هایی که برای تأمین جای تشریفات و بویژه نمایش‌های تعزیه بود، پس بر سبک معماری تماشاخانه‌ای که ساخته می‌شد تأثیراتی داشت. حتی پیش از آن‌که کار ساختن تماشاخانه‌ها آغاز شود. واژه «تکیه» برای مشخص کردن هرجایی که برای تشریفات مورد استفاده بود، و نیز اماکنی نظیر چهارراهها که تنها با یک سکوی نمایش ساده پر می‌شد، به کار می‌رفت. از آن‌جا که مفهوم کلی تکیه به هیچ وجه به خانقاه‌ها یا مقابر منحصر نبود بلکه اماکن تشریفات را نیز در بر می‌گرفت، این واژه در بعد وسیع‌تر در مورد تماشاخانه‌های جدیدی که به صورت جزء مهمی‌ از معماری مردم ایران در می‌آمدند نیز به کار می‌رفت. در واقع، مهم‌ترین پیوندهای میان مقبره خانقاه و معماری تماشاخانه، نخست تماشاخانه‌ای بود که هر از گاه در مجاورت مقبرهای مشخص ساخته می‌شد، که در آن‌صورت کل آن‌ها مجموعه تکیه به حساب می‌آمد، و دوم مقبره خانقاهی که بنا به وصایای هر یک از بانیان، جنازه آن‌ها را در محوطه تماشاخانه‌های شخصی شان دفن می‌کردند. خلاصه آنکه، هرچند در تمام طول تاریخ تعزیه، استفاده از اماکن موقتی معمولی بود، ولی به نظر می‌رسد که نخستین تماشاخانه‌هایی که مشخصاً برای متمرکز نمودن تشریفات و نمایش‌های تعزیه بنا شد به دهه نخست سده نوزدهم مربوط‌اند و اکثراً در استان‌های کناره دریای خزر، منطقه‌ای که پیشتر در هواداران تشیع نیز بود، پیدا شدند.
تکیه‌ای که سرانجام با اهمیت تلقی شد و از بهترین تماشاخانه‌های شش دهه آخر سده نوزدهم به حساب می‌آید چیزی است که در ۱۸۹۹ در تهران مورد توجه فراوان، لیدی شیل (همسر سفیر انگلیس در زمان نادرشاه) واقع شد. او اظهار می‌دارد که بانی تکیه (تکیه عباس‌آباد) صدر اعظم» بوده و تکیه را عمارت بزرگی توصیف می‌کند که «گنجایش چندین هزار نفر را دارد و در اطراف صحنه دو ردیف جایگاه ویژه قرار داشت که جای شاه و خویشان و همسران اور وزرای مختار ایرانی و خارجی بود. این شرح او که صحنه نمایش… به صورت یک سکوی بلند در وسط قرار گرفته و بدون واسطه پرده از همه طرف برای تماشاگران قابل دیدن است» معلوم می‌دارد که نه فنون نمایشی و به ترتیبات سنتی سابق، و اماکن موقتی هیچ‌یک تغییر چندانی نیافت. و کنت دو گوبینو در گزارشات واضح و دقیق خود از تعزیه در مدت دو بار اقامت طولانی‌اش بین سالهای ۱۸۰۰ و ۱۸۹۳ در ایران می‌گوید که در هر محله تهران تکیه‌ای هست و چون هیچ بودجه دولتی برای تعزیه صرف نمی‌شود، تنی چند از وزراء به همراه شخص شاه از سرپرستان و مشوقان تماشاخانه‌های معروف هستند.
در نایین شش تکیه وجود داشت که اغلب آن متعلق به اوایل سده بیستم و تکرار همان طرح زورخانه‌های قدیمی‌بودند: بنایی بسته با آلاچیق‌هایی بر یک سکو که میدانی هشت گوشه را در بر می‌گرفت. و معماری «تکیه» که در خلال ۱۸۹۰ میلادی در مقیاس آثار تاریخی آغاز شده بود، زمانی که مراسم سوگواری در ۱۹۲۸ محدود و در  1935 رسماً ممنوع شد به پایان خود رسید. بدین‌سان، کل تاریخ آن تنها یک سده را در بر می‌گیرد. زمانی که این قبیل معماری به مناسبت نمایش‌های تعزیه و متمرکز نمودن تاریخی آن‌ها ظهور یافت، در میان انواع معماری که طی سده‌ها در ایران پدید آمده بود هیچ بنایی که تماماً مدلی برای تماشاخانه‌ها باشد، وجود نداشت. این وضع را می‌توان چنین توضیح داد که مجلل‌ترین تکیه‌ای که تا آن زمان در ایران ساخته شد با الهام از عمارت آلبرت هال لندن بود. تکیه در تمام طول تاریخ کوتاه خود، در مناطق مختلف با حامیان مختلف، پیوسته مراحل تجربی را طی می‌کرد که در نتیجه به راه حل‌هایی نیز دست یافت. و برعکس نمایش‌های تعزیه، که از دل اعمال مذهبی دست‌جمعی سربر آورد، «تکیه» اساسا فاقد سنن بود و در اشکال متنوع جلوه گر می‌شد. از این‌رو تنوع یکی از سیماهای بسیار بارز آن است، سیمایی که تنها در کشوری برجسته‌تر است که اشکال هنری آن، على الرسم، با اطمینان بیشتر تعریف شده و تدوین یافته است.

در مورد وجه تمایز تکیه و حسینیه و عملکرد خاص هر یک از این دو عنصر در شهر و محلات به دقت نمی‌توان اظهار نظر کرد. چرا که در شهرهای ایران وضع متفاوت بوده است. در سمنان دو فضای عمده شهری که در مسیر گذر بازار واقع شده‌اند و در روزهای سوگواری ایام محرم  دسته‌جات عزادار از دو محله هم وزن شهر در آن‌ها گرد می‌آیند، به تکیه شهرت دارند. در یزد دو میدان که فضاهای عمده شهر بوده‌اند، تکیه نام گرفته‌اند. حال آن‌که در تفت و زواره میدان‌های شهر که فضاهای اصلی شهر بوده‌اند به حسینیه معروفیت پیدا کرده‌اند. از طرفی در حالی که در تهران قدیم فضاهای شهری و محله‌ای در مسیر گذرهای اصلی به تکیه مشهور بوده‌اند، مانند تکیه رضا قلیخان در محله عودلان یا تکیه زنبورکخانه در مسیر گذر اصلی ارامنه در محله بازار و غیره و در کاشان نیز بیشتر فضاهای شهری و محله‌ای در مسیر گذرهای اصلی به میدان یا تکیه شهرت داشته‌اند مانند تکیه گذرحاجی محله، میدان یا تکیه ولی سلطان، تکیه طاهر منصور، تکیه سرپره و غیره، اما در یزد چنین فضاهایی در مقیاس محلات بیشتر به حسینیه معروف شده‌اند مانند حسینیه شابوالقاسم، حسینیه کوشکنو، حسینیه مالمیر و غیره.
در فضاهای برخی تکایا یا حسینیه‌ها بدنه اصلی فضا با تقارن پلکانی چشم ناظر را به نقطه غایت که در نمونه میدان امیر چخماق یزد و دو منار نیز بر فراز آن است و یا در میدان شاه ولی تفت که به صورت ساده است، هدایت می‌کند. این عالی‌ترین شکل تجلی اصل کمپوزیسیون در فضای شهر ایرانی است. ترکیب افقی این فضاها غالباً مربع، مستطیل و یا هشت ضلعی بوده است. فقط در بعضی موارد مانند تکیه دولت در تهران که دوره‌های اخیر بنا شده بود وضع فرق می‌کرده. این بنا که به کلی از بین رفته و بیشتر از طریق نقاشی مرحوم کمال‌الملک می‌توان به ترکیب معماری آن پی برد، فضای مدوری بوده که به وسیله یک بدنه استوانی محصور می‌شده و در مواقع لزوم با پوش چادری گنبد مانندی سقف آن را می‌پوشانده‌اند. بدنه دور با طاق‌نماهایی در طبقه اول و اطاق‌هایی بالای آنها به طور منظم و متعادل و نه قطعاً متقارن شکل گرفته بود. منابع تهران قدیم تصویر روشنی از نحوه برگزاری مراسم مذهبی در تکیه دولت به دست می‌دهند.
در فضاهای برخی تکایا یا حسینیه‌ها بدنه اصلی فضا با تقارن پلکانی چشم ناظر را به نقطه غایت که در نمونه میدان امیر چخماق یزد و دو منار نیز بر فراز آن است و یا در میدان شاه ولی تفت که به صورت ساده است، هدایت می‌کند. این عالی‌ترین شکل تجلی اصل کمپوزیسیون در فضای شهر ایرانی است. ترکیب افقی این فضاها غالباً مربع، مستطیل و یا هشت‌ضلعی بوده است. فقط در بعضی موارد مانند تکیه دولت در تهران که دوره‌های اخیر بنا شده بود وضع فرق می‌کرده. این بنا که به کلی از بین رفته و بیشتر از طریق نقاشی مرحوم کمال الملک می‌توان به ترکیب معماری آن پی برد، فضای مدوری بوده که به وسیله یک بدنه استوانه‌ای محصور می‌شده و در مواقع لزوم با پوش چادری گنبد مانندی سقف آن را می‌پوشانده‌اند. بدنه دور با تاق‌نماهایی در طبقه اول و اتاق‌هایی بالای آن‌ها به طور منظم و متعادل و نه قطعاً متقارن شکل گرفته بود. منابع تهران قدیم تصویر روشنی از نحوه برگزاری مراسم مذهبی در تکیه دولت به دست می‌دهند.

در تهران تکیه‌هایی که در آنها مراسم شبیه‌خوانی برگزار می‌شد، 3 خاستگاه متفاوت با یکدیگر داشتند: نخست، تکیه‌هایی که در آغاز بقعه و مقبره یکی از بزرگان و مشایخ یا صالحان بودند و در صحن یا حیاط و ایوان مقبره، یا در پیرامون آن مراسم سوگواری مذهبی برپا می‌کردند. این فضاها با اندکی تغییر در ساختمان و ضمایم آنها به صورت تکیه تعزیه‌خوانی درآمدند. تکیه‌های پیرزن، هفت‌تن و پهلوان شریف احتمالاً از این دسته فضاها بوده‌اند. دوم، تکیه‌هایی که پیش از آن کاروان‌سرا بودند و گهگاه در آنها مراسم عزاداری برپا می‌کردند، مانند تکیه‌های حمام خانم و باغ پسته بیک. سوم، تکیه‌هایی که از دوره زندیان به این سو اختصاصاً برای برگزاری تعزیه‌خوانی با شیوه تلفیقی معماری کاروان‌سرا، خانقاه، میدان و زورخانه ساخته شده‌اند. تکیه سید نصر الدین،تکیه عباس‌آباد، تکیه حاج میرزا آقاسی و تکیه معیّر الممالک نمونه‌هایی از این دسته تکیه‌ها هستند .












تعزیه / شبیه خوانی



نوش آباد / امام حسین / هل من ناصر ینصرنی


نوش آباد

اما میرنوروزی و کوسه بر نشین، هر دو، نمایش‌هایی آیینی‌اند و از آیین‌های گذار به شمار می‌روند، یعنی آیین‌هایی که سال کهنه، زمستان را بدرقه کرده به استقبال سال نو و بهار می‌روند. استاد علامه قزوینی در تفسیر این سروده حافظ «که بیش از پنج روزی نیست حکم میرنوروزی» می‌نویسد: «سابق در ایران رسم بوده که پادشاهی یا امیری با حاکمی ‌موقتی را در ایام عید نوروز محض تفریح عمومی و خنده و مضحکه بر تخت می‌نشانیده‌اند و پس از انقضای ایام جشن، سلطنت او نیز به پایان می‌رسید و گویا پادشاه حقیقی وقت، محض متابعت سنت عمومی، در آن چند روزه خود را، بر حسب ظاهر از سلطنت خلع می‌کرده و نام پادشاهی را با جمیع لوازم ظاهری آن از فرمانروایی مطلق و اطاعت عموم عمال دولت از کشوری و لشکری از اوامر و نواهی او به یکی از ادانی الناس واگذار می‌نموده و این شخص مسخره در آن چند روزه، یک نوع سلطنت دروغی صوری محض که واضح است جز تفریح و سخریه و خنده و بازی هیچ منظور دیگری از آن در بین نبوده، انجام می‌داده و احکامی صادر می‌نموده و عزل و نصب و توقیف و حبس و جریمه و مصادره می‌کرده و پس از چند روزی، سلطنت صوری کوتاه او به پایان می‌رسیده و امور باز به مجاری عادی خود جریان می‌یافته است. بنابراین میر نوروزی پادشاهی است که دوران سلطنتش بس کوتاه و فرمانرواییش بی‌دوام و سپنجی است و چون زمانش بسر رسید، عهد خرمی و طراوت باز خواهد آمد، همانند بهار که متعاقب زمستان، فرا می‌رسد.






بیجار

بروجرد
این مراسم عزاداری آن‌چنان که از شرح و روایت ناظران بر می‌آید نخست سوگواری و زاری و نوحه‌سرایی بر شهادت امام بود، و به احتمالی هم‌زمان با نوحه‌خوانی، مصایب کربلا نیز روایت می‌شده است. این نقل سوگ‌آور (ذکر مصیبت) اندک‌اندک به رسمی مستقل: روضه‌خوانی بدل شد که معمولاً شامل دو تن: روضه‌خوان و پا منبرخوان بود که گاه با هم گفتگو می‌کردند. در مرحله بعد مراسم عزاداری شامل دو بخش روضه‌خوانی و حرکت دسته‌هایی شد، سوار و پیاده با شخصیت‌هایی شبیه امام و دیگران (با جامه‌های مناسب و حمل علائمی چون علم و کتل و حتی چهره آرایی) که نوحه‌خوانی‌ای سیار و نمایشی بود و در بعضی جاها، مثلاًجلوی مساجد توقف می‌کردند. این آیین، مراسم عزاداری را به نمایش درام دینی گامی نزدیک کرد. این‌چنین اگر اشتباه نکرده باشم، پس از روضه‌خوانی، حرکت دسته‌های نوحه‌خوان و سینه زن با نمایش شخصیت‌های اصلی واقعه کربلا به گونه‌ای صامت و بی‌حرکت، همچون پرده‌های نقاشی که سنت قدیم و قویم پرده‌خوانی و شمایل گردانی پشتوانه استوارش بود،


پرده زن (پرده خوان) که با کارهای خود شهادت حضرت عباس را به اوج می رساند و به تصویر می‌کشد، از نظر تاریخ فرهنگ، شخصیت بسیار مهمی است، چرا که او نقطه آغازی است که برای نمایشی کردن تاریخ مقدس روایی توسط شخصیت های زنده بسیار ضروری به حساب می آید. شكل دراماتیک و نمایشی تعزیه اندک اندک با تاثیرپذیری از دیگر انواع ادبی که چندان تنوعی نداشتند، شکل گرفت. مواعظ یا داستانهای مصایب خاندان پیامبر. در آغاز به شکلی گفتاری و با بیانی شاعرانه توأم بود. البته این گفتارها به شیوه ای بود که مستمعان بتوانند احساسات خود را با تکرار یک مصراع و با گریه ابراز کنند. هنگام تکرار مصراعها، معمولا واعظ یا راوی سخن نمی گفت. بدین ترتیب اندک اندک شکل نمایشی آغاز شد. آوردن دسته های عزاداری از جایی به جای دیگر بود. در این موارد، شخصیت راوی، واعظ و بازیگر را یک نفر بر عهده داشت. با از رونق افتادن این شکل از اجرای تعزیه که فقط در یک نفر خلاصه می شد. کم کم سعی شد تا با جمع آوری کمک های مردمی، مراسم به شکلی دیگر برگزار شود که تعداد بیشتری بتوانند در آن نقش داشته باشند و با حضور یابند. جالب اینجاست که در حین تكامل هر یک از این بخش ها و قرار گرفتن آنها در کنار یکدیگر، بخش های مجزا همچنان موجودیت خود را حفظ کردند. بعدها قطعه های مجزا و منفرد گردآوری شدند و سپس برای آنکه از آنها در صحنه های مختلف استفاده شود. انتشار یافتند.
خرم آباد



اجرای آیین نمایشی تعزیه نیز اصولاً ادواری و تقویمی است، گر چه تعزیه به مرور اندک‌اندک گونه‌گون شد و تعزیه‌هایی خنده‌آور یا طنزآمیز نیز (با زعفر جنی) در هجو یزید و دشمنان آل عبا و ریشخند کفار و تعزیه‌های تاریخی (خروج مختار) و تعزیه‌های عاشقانه (سلیمان و بلقیس، یوسف و زلیخا) به ظهور رسیدند و حتی به قولی تعداد تعزیه‌ها به شمار روزهای سال یعنی سیصد و شصت مجلس بالغ شد، اما این گونه‌ها به اندازه کافی رشد نیافتند و از اصل تعزیه دور نیفتادند و یا به شبیه‌سازی‌ای مسخره آمیز و مضحک استحاله نیافتند، و لذا تعزیه هنوز که هنوز است اصالتاً سوگواری بر شهادت امام و مصائب خاندانش در چارچوب قرارهایی ثابت و تغییرناپذیر، تلقی و به ذهن متبادر می‌شود و به نمایش در می‌آید. لزوم رعایت این نمادها یا نشانه‌های آشنا که تماشاگر به دلالت آن‌ها در ماجرا، معناً شرکت می‌جوید و دخیل می‌شود و از دولت آن مشارکت به پالایش روانی یا تخلیه هیجانی (Catharsis) نایل می‌آید.
بیجار

زعفر جنی / نوش آباد

سیاووش خوانی / مویه مغان / داستان زریر







دیوارنگاره پنجکنت در سوگ سیاوش؟؟؟


هرچند که مبدا پیدایش تکایا در ایران و بخصوص در کشورهای اسلامی به وضوح مشخص نیست، اما ارائه واژه ها و عباراتی که معانی لغوی متفاوت در تعریف واژه تکیه، این فرضیه را روشن می سازد که تکیه در زمان های مختلف کاربردهای گوناگون داشته و کاربرد آن به تبع، معنا و تعریف آن در دوره های تاریخی تغییر کرده است. هدف اصلی این پژوهش، بررسی آن دسته از تحولات معنایی است که مربوط به الگوی فعالیت ها، روزمره و روابط اجتماعی است.در این پژوهش روش تاریخی برای بررسی خانه ها و روش مردم نگاری برای خانه هایی که به تکیه تبدیل شده اند به کار رفته است.یافته های این پژوهش نشان می دهد که در الگوی فعالیت های افراد؛ شیوه های تفریح، نحوه انجام وتقسیم کار، نحوه تنظیم زمان و روابط اجتماعی درون و برون تغییرات صورت گرفته است. این تغییرات همراه با تغییرات فضایی بوده است. از معانی اجتماعی- فضایی که در شکلی جدید هنوز به حیات خود ادامه می دهند می توان به اثرات فضایی- اجتماعی آن اشاره کرد. از سوی دیگر تحول جایگاه معنایی تکیه ها، نقشی نمادین به این بناها داد و باعث شد فضاهای مذهبی چند عملکردی با کاربردهای آموزشی، عبادی، مقابر آرامگاهی، اقامتی و حتی تفریحی، در قالب کالبدهای قدیمی خویش، با معانی تازه در کنار هم قرارگیرند.

یکی از موضوعات مطرح پس از اسقرار حکومت صفویه در ایران رسمیت مذهب شیعه بود. در این بین، برپایی مراسم یادبود امام حسین (ع) و ذکر وقایع کربلا به یکی از مراسم نسبتا رایج در این دوره مبدل گردید، چنانکه پس از آن نیز ادامه یافت. این پژوهش در ابتدا به بررسی زوایای کمتر پرداخته شده به این موضوع از دوره صفوی همچون رسم بگم (Begum) و یا قربانی شتر پرداخته و سپس اجرای مراسم تعزیه در دوره قاجار را مورد بررسی قرار خواهد داد. با این حال، رویکرد این پژوهش بیشتر به بررسی این موضوع می پردازد که برپایی مراسم یادبود به ویژه از سوی دربار قاجار تنها به واسطه عشق و علاقه به جریان کربلا نبوده است. بلکه می توان این جریان را با توجه به ساختار درونی و بیرونی مکان های برپایی نمایشِ تعزیه همچون تکیه دولت، با نگاهی مبتنی بر بهره گیری های سیاسیِ منتج از آن مورد توجه قرار داد، موضوعی که تاکنون به صورت جدی به آن پرداخته نشده است. در این مقاله به روش توصیفی-تحلیلی و با استفاده از منابعِ کمتر مورد توجه قرار گرفته از سوی سایر پژوهشگران، به کارکردهای سیاسی-اجتماعی تعزیه به ویژه در دوره قاجار پرداخته می شود.


دیوار بعضی از بقاع وامامزاده های ایران منقش به تصاویری از صحنه های به شهادت رسیدن امام حسین(ع) ویارانش در واقعه کربلا است . این نقاشی دیواری ها که به دیوار نگاره های عاشورایی معروف است، بیشتر، از دوره قاجار به جای مانده اند. نقاشی روی دیوار از گذشته های دور در ایران مرسوم بوده ودر طول ادوار مختلف، عوامل اجتماعی موجب فراز وفرود هایی در تحولات آن گردیده است. پژوهش حاضر از نظر هدف بنیادی ، واز نظر روش توصیفی- تحلیلی است. اطلاعات ضروری تحقیق، به صورت اسنادی وکتابخانه ای جمع آوری شده است. محدوده پژوهش از نظر زمانی، اواخر دوره قاجار واز نظر مکانی، سرزمین ایران، خاصه شمال کشور می باشد. یافته های تحقیق از منظر جامعه شناسی هنر نشان می دهد در اوایل دوره قاجار، به سبب نیاز حکومت به مردم برای تحکیم قدرت، مناسک و مراسم مذهبی ازجمله دیوار نگاره های عاشورایی رامورد پشتیبانی قرارداد. اگر چه نقاشی از سوی فقه اسلامی مورد ملامت قرار گرفته بود، ولی صدور فتاوی بعضی از علمای مذهبی در مورد رفع منع شبیه خوانی وشبیه سازی در مراسم مذهبی، باعث رونق وگسترش دیوار نگارها ی عاشورایی گردید. اواخر دوره قاجار با ورود صنعت چاپ و گسترش مطبوعات و آشنایی با فرهنگ غرب از یک سو ، و تغییر معادلات اقتصادی و سیاسی از سوی دیگر، مهاجرت مردم از روستاها به شهرهای بزرگ را موجب می شود؛ در نتیجه، ذائقه مردم، تحت تأثیر شرایط اجتماعی تغییر پیدا می کند و خود را با مظاهر دنیای جدید وفق می دهد وکم کم دیوار نگاره های عاشورایی که به صورت یک سنت و عادت واره در بین توده مردم رواج پیداکرده بود از رونق می افتد.