معماری ساسانی

هنر دوره ساسانی رسماً با برآمدن اردشیر بر تخت آخرین فرمانروای پارتی ایران در تیسفون در سال ۲۲۶ میلادی آغاز می‌شود. اما در واقع هنر دوره ساسانی پیش از این تاریخ در هنری که در روزگار فرمانروایی شاهان پارس در این سرزمین رواج داشت تکوین یافته بود. چنان‌که خواهیم دید، اردشیر پیش از شکستن پارتیان، و شاید به عنوان پیش‌درآمد این کار، شهری ساخت و نخستین کاخ «ساسانی» را در فیروزآباد برآورد و نخستین سکه‌‌‌های دودمان تازه او اندکی پر از آن در شهر استخر در روزگاری که هنوز روی فرمانگزار پارتیان بود زده شد. در طی نزدیک به چهار سده و نیم فرمانروایی ساسانیان در ایران، همانند پنج سده و نیم پیشتر از آن‌که دانیل اشلومبرژه در بخش گذشته به بحث درباره آن پرداخته، سکه‌ها تنها شکل هنری هستند که می‌توان ردپای آن‌ها را بی‌آن‌که هیچ گسیختگی در تداومشان پیدا شود دنبال کرد. اردشیر در زدن نخستین سکه‌‌‌های خود در پی آن برآمد تا یک بار دیگر پیوستگی دودمان خود را با گذشته ایران اثبات کند یا به تبیین آن بپردازد. با اینکه در سبک تمثال و کلاهخود نخستین سکه‌هایی که وی ضرب کرد پار‌‌ه‌ای وابستگی به نمونه پارتی دیده می‌شود. با گذاشتن نقش آتشگاه زردشتی به جای پیکره‌‌‌های ایزدان دودمان باری در پشت سکه‌ها ر آوردن نوشته‌‌‌های پهلوی به جای یونانی، جدایی آشکاری از سنت‌‌‌های سکه‌زنی هلنسیتی در آن‌ها به چشم می‌خورد. در سکه‌‌‌های اخیر وی تمثال اصلاح و ظاهراً تصریح می‌گردد و به جای سرپوش گذشته سرپوش ساسانی ظریف‌تری که به شکل تاجی کنگره دار درآمده می‌آید و بعدها تاج کنگره‌دار به تنهایی جانشین سرپوش می‌شود. این تاج که آن را شاهنشاهان هخامنشی بر سر می‌گذاشتند به صورت سرپوش ایزدان بر سکه‌‌‌های استخر جاودان گردید. گونه‌ای دیگر از تاج کنگره دار را شاپور یکم به سر می‌گذاشت و از این پس هر یک از شاهان ساسانی با تاج ویژه خود شناخته می‌شد. تصویر تاج شاهان را عیناً بر سکه‌ها نیز نقش می‌زدند و این کار شناختن توالی زمانی کامل آن‌ها را امکان‌پذیر ساخته است. برآمد تا یک بار دیگر پیوستگی دودمان خود را با گذشته ایران اثبات کند یا به تبیین آن بپردازد. با اینکه در سبک تمثال و کلاهخود نخستین سکه‌هایی که وی ضرب کرد پار‌‌ه‌ای وابستگی به نمونه پارتی دیده می‌شود. با گذاشتن نقش آتشگاه زردشتی به جای پیکره‌‌‌های ایزدان دودمان باری در پشت سکه‌ها ر آوردن نوشته‌‌‌های پهلوی به جای یونانی، جدایی آشکاری از سنت‌‌‌های سکه‌زنی هلنسیتی در آن‌ها به چشم می‌خورد. در سکه‌‌‌های اخیر وی تمثال اصلاح و ظاهراً تصریح می‌گردد و به جای سرپوش گذشته سرپوش ساسانی ظریف‌تری که به شکل تاجی کنگره دار درآمده می‌آید و بعدها تاج کنگره‌دار به تنهایی جانشین سرپوش می‌شود. این تاج که آن را شاهنشاهان هخامنشی بر سر می‌گذاشتند به صورت سرپوش ایزدان بر سکه‌‌‌های استخر جاودان گردید. گونه‌ای دیگر از تاج کنگره دار را شاپور یکم به سر می‌گذاشت و از این پس هر یک از شاهان ساسانی با تاج ویژه خود شناخته می‌شد. تصویر تاج شاهان را عیناً بر سکه‌ها نیز نقش می‌زدند و این کار شناختن توالی زمانی کامل آن‌ها را امکان‌پذیر ساخته است. نیز ادامه یافت ظاهراً دلیل قانع‌کنند‌‌ه‌ای در دست نیست که ایجاد تردید کند در این‌که نخستین سکه‌‌‌های ساسانی را نیز قالبزنان ایرانی ضرب می‌کردند. متأسفانه کیفیت عالی نخستین سکه‌‌‌های ساسانی اندکی پس از مرگ شاپور دوم رفته رفته از دست می‌رود و شایستگی فنی سکه‌هایی که از این پس زده می‌شود پیوسته راه تنزل و انحطاط می‌پیماید؛ برجسته‌نمایی پهن‌تر و پهن‌تر می‌شود و سرانجام به کلی ناپدید میگردد. تمثال‌ها عاقبت به کاریکاتور‌‌های محض تبدیل می‌شوند و جزییات تاج گهگاه چندان با بی‌دقتی کشیده می‌شود که تشخیص آن را دشوار می‌سازد. ملازمان آتشگاه بر پشت سکه شکوهمندی خود را از دست می‌دهند  و جنبشی که مشخصه شکوهمندی نخستین سکه‌ها بود بی تحرک و مبهم گردید. نخستین سکه‌ها را با کیفیت پیکرتراشی عالی و سبک مهذب و پیراسته‌ای که دارند می‌توان سودمندانه با دیگر اشکال هنری آن روزگار، به ویژه نقش‌‌های برجسته صخر‌‌ه‌ای که برای همان پادشاهان کنده شده‌اند مقایسه کرد. اما چنین مقایسه‌هایی را نمی توان برای دوره‌‌‌های اخیر انجام داد. و به هر تقدیر کمی یادمان‌‌های تاریخ‌دار این مقایسه‌ها را محدود می‌سازد. چنین می‌نماید که به زودی ارزش زیبایی شناختی سکه‌ها تابع نقش اقتصادی عملی آن‌ها گردید و پس از گذشت دوره درخشان زودگذری سکه‌ها دیگر رسانه بیان هنری نبودند.

اگر یادگار‌‌های ساختمانی نیمه دوم هزاره میان اسکندر و اسلام بیشتر از نیمه یکم است. در عوض به طور دلسردکنند‌‌ه‌ای ناقص هستند. روی هم رفته، اسناد دستاورد‌‌های معماری این دوره طولانی که دوره فرمانروایی یکی از پهناورترین و نیرومندترین امپراتوری‌‌‌های خاور نزدیک است، تنها ویرانه‌‌‌های حدود ده کاخ، پاره‌ها و تکه‌‌‌های شمار اندکی دژ، بقایای قابل توجهی از کمابیش دوازده آتشکده شماری بنا‌‌های تاریخی کوچک که مجموع‌‌های از بقایای معماری و اندکی پل و آب بند آن را تکمیل می‌کنند هستند. حتی بقایای تاریخی چیزی مگر توده‌‌‌های درهم برهمی از لاشه سنگ یا پاره آجر نیستند. این توده‌‌‌های خاکستری بزرگ که اصلا از مصالح محلی ساخته شده‌اند، گویی رفته رفته به رنگ چشم اندازی درآمده‌اند که آن‌ها را احاطه کرده است. بی هیچ استثنایی آن‌ها جدا و تک افتاده هستند و از بافت‌‌های شهری اصلی خود و پارک‌ها و باغ‌هایی که مفهوم معماری آن‌ها را تکمیل می‌کرد هیچ نشانی ندارند. اگر سرنوشت آن‌ها را با حال و روز نیک‌بخت‌تر بنا‌‌های تاریخی هم‌روزگار آن‌ها در روم و بیزانس بسنجیم، چنین می‌نماید که زمان و تاریخ با آن‌ها رفتار دادگرانه‌ای نداشته است. گاه آدمی در برابر توده؛ درهم برهم لاشه سنگ فیروزآباد (تصویر ۸۰ ب) یا سروستان (تصویر ۸۴ الف) یا بقایای غم‌انگیز تاق کسرای بزرگ (تصویر ۸۳) بایستد، لازم است همه تخیل خود را به کار اندازد تا به چشم خیال شکوه و جلالی را که شاهنشاهان ساسانی و معماران ایشان پدید آورده بودند بازآفرینی کند. به گزارش‌‌های منابع غربی معاصر این آثار و تاریخ نگاران مسلمان روزگاران پس از آن امید چندانی نداریم، اما روی‌هم‌رفته، می‌توانیم مطمئن باشیم هر توصیفی که تنها بر مدارک اندکی استوار باشد ـ چنان‌که باید باشد ـ که به دست مانده است، نمی‌توان درباره دستاورد‌‌‌‌های معماری ایران در روزگار ساسانیان داوری کند. مقاله اوسکارروتر در بررسی هنر ایران تا به امروز هنوز مفصل‌ترین و جامع‌ترین بررسی و توصیف این اندک بنا‌‌‌‌های باقی مانده از آن روزگار است. در دوره دیرپای میانی، باستان‌شناسی تنها اندکی به آگاهی ما در این زمینه افزوده است. جدا از بیشابور و تخت سلیمان بنا‌‌های تاریخی بزرگی که خاکبرداری نشده باشد باقی نمانده، و در واقع، چندان محتمل نیست که از این پس جای تازه‌ای پیدا شود. نشانه‌‌‌های امیدوارکننده چندی از ساختمان‌‌‌‌های ساسانی در لایه‌‌‌های بالایی شماری از محل‌‌‌‌های باستان‌شناختی بزرگ، مثلاً هفتوان تپه، تورنگ تپه و تپه یحیی پیدا شده است. امید است که در سیراف بناهایی از زیر خاک بیرون آورده شود، چنان‌که خاکبرداری‌‌‌‌های دوباره نیشابور نیز چنین امیدی را زنده کرده است. اما هنوز کشفیاتی انجام نگرفته که اساساً بر آگاهی ما درباره معماری ساسانی به طورکلی بیفزاید یا لازم باشد که در نظرات رسمی و جاافتاده‌ای که درباره این معماری وجود دارد تغییر و تعدیلی انجام گیرد. بنا‌‌های اصلی که برای ارزیابی تاریخ و سیر و تحول معماری ساسانی باید به آن‌ها متکی باشیم مجموعه‌ای از کاخ‌‌‌‌های شاهی بسیار پراکنده و گوناگون، اما نه همیشه با تاریخی دقیق و مطمئن هستند. فیروزآباد (تصویر ۸۱) که کهن ترین این بناها است در واقع پیش از آغاز روزگار ساسانیان بنیاد شده است. این بنا که در فارس نهاده است، به دست شاهزاده جوانی ساخته شد که رویای شکوه پیشین نیاکان را که خانواده او شاید آرزومندانه نسب خود را به آن‌ها می‌رساندند، در سر داشت و نام یکی از شاهان نامدارش بر او بود. این شاهزاده فارس که به زودی اردشیر یکم، شاهنشاه سراسر ایران گردید، پیروزمندانه متصرفات اصلی خود را به پادشاهی بزرگی که سراسر فارس و کرمان را در بر می‌گرفت گسترش داد و کاخی تازه در درون دیوار‌‌‌‌های آن برای خود برآورد. شاید این نمایش قدرت و بلندپروازی بوده که بیش از هر چیز دیگر عامل به مقابله کشاندن او با مخدوم پارتی او اردوان پنجم گردید که در نبرد دشت هرمزدگان که در آن اردوان شکسته و کشته شد به اوج خود رسید.

کاخاردشیر در فیروزآباد که در شکل شکوهمند و با عظمت خود سبک و شیوه‌ای را باز می‌نماید که گویا در سده‌‌‌‌‌های گذشته در انداز‌‌ه‌ای کوچک‌تر در فارس پیدا شده بود، تجسمی از همه عناصر بنیادی معماری ساسانی بود که مقدر بود تا بر افتادن امپراتوری ایشان بیاید و روزگاری دراز در معماری اسلامی ایران به حیات خود ادامه دهد. بی‌گمان نقشه اصلی (شکل ۱) این بنا را باید تداوم اصول معماری کاخی دانست که در دوره هخامنشیان گسترش یافته بود. این اصل مستلزم پیوستگی در مجموعه معماری جداگانه اما وابسته به هم ـ کاخ اداری و عمومی و محله‌‌‌های مسکونی پیوسته به آن ـ اپدانه و حرم بود. در فیروزآباد اپدانه به تقلید از اسلوب پارتی به یک ساختمان ایوان باز بزرگ تبدیل می‌شود. اما در این‌جا، به خلاف پیش نمونه پارتی، ایوان به منزله هشتی یا کفش کنی به یک تالار گنبددار بزرگی می‌رسید که گویا اتاق پذیرایی اصلی تالار بار و تختگاه پادشاه بود که این هشتی راه رسیدن به آنجا بوده است. این سرسرای چهارگوش که گنبدی استوار تاق‌بند‌‌های سه کنج آن را می‌پوشاند نوآوری اصلی معماران ساسانی را می‌رساند. تقریباً در همه نقشه‌هایی که پس از آن ساسانیان برای ساختن کاخ کشیدند این سرسرای گنبددار را آورده‌اند، و اگرچه بنا‌‌های تاریخی به جا نمانده‌اند تا به تداوم کاربرد آن در کاخ‌‌های اسلامی گواهی بدهند، نقشه کف و حالت ساختمان در راه حل معماران ایرانی مساله‌ای که نیاز به شکل تازه معماری جهت برآوردن خواسته‌‌‌های دین تازه ـ مسجد ـ پیش آورده بود باقی ماند. در نقشه کف کاخ فیروزآباد راست‌گوشه بزرگی به در ازای ۱۰۴ و پهنای ۵۵ متر وجود دارد که جهت آن شمالی ـ جنوبی است. کاخ فیروزآباد از در نیمه تقریبا برابر درست شده است. بخش شمالی که بلندی بیشتری دارد بخش اداری یا عمومی مجموعه بوده است. ایوان بزرگی که در جهت شمال به بیرون باز می‌شود سرسرای ورودی کاخ را تشکیل می‌داد. در هر یک از دو سوی این سرسرا جفتی اتاق راست‌گوشه دراز نهاده بود که پهلو‌‌های کوچک‌‎تر آن‌ها مجاور سرسرا بوده است. در فراسوی این واحد به سوی جنوب سه اتاق چهارگوش بزرگ، تالار بار یا تختگاه و اتاق خادمان قرار داشت. ایوان و اتاق‌‌های جانبی را تاق‌های گهواره‌ای و اتاق‌‌های چهارگوش را گنبدهایی که بر تاق‌بند‌‌های زوایای درونی چهارگوش استوار بودند می‌پوشاند (تصویر ۸۲ الف)؛ هم تاق‌‌های گهواره‌ای هم گنبدها یک‌راست بر دیوار‌‌های قطور نهاده بودند. تنها نوری که می‌توانست به درون تمامی این مجموعه راه یابد، جدا از نوری که از ایوان باز به درون می‌تابید، از چهار پنجره کوچکی که در ناحیه سه کنج تاق‌بند هر گنبد کار گذاشته شده بود به درون رخنه می‌کرد. از حیث قرینه‌سازی در‌‌های رو به روی هم در شمال و جنوب دیوار‌‌های اتاق‌‌های چهارگوش و در دیوار‌‌های میان خود اتاق‌ها وسیله تهویه هوا در درون کاخ اصلی و راه دسترسی، گویا تنها راه دسترسی به مجموعه مسکونی پس از آن بودند. این دومی که اکنون تقریباً یکسره ویران شده است از حیاط باز بزرگی با ایوان‌هایی دارای تاق گهواره‌ای که در جهت‌‌های شمالی و جنوبی کشیده شده بودند و نیز مجموعه‌ای از اتاق‌‌های مستطیل پوشیده از تاق‌‌های گهواره‌ای که همچون آپارتمان‌‌های جداگانه بودند تشکیل می‌یافت. ساخت بنا با لاشه سنگ و ملاط سنگ گچ سفت و چسبیده بی گمان تابع سنت‌‌های ساختمان‌سازی پابرجا و دیرپایی بود که مواد و مصالح قابل دسترسی محلی آن را تحمل می‌کرد. برای پنهان کردن حالت خام و خشن ساختمان که این مواد و مصالح پدید می‌آورد، معمار آن را از درون و بیرون با گچ اندود می‌پوشاند. از یکنواختی دیوار‌‌های درونی (تصویر ۸۱ الف) که در و پنجره‌ای نبود تا چنین حالتی را از آن بگیرد پرهیز می‌شد و با شکستن نمای بنا از راه تو نشسته کردن ساختمان و گچ‌بری‌‌های پیش آمده حالت سایه روشن ایجاد می‌کردند. بیشتر نمای اصلی که در مجاورت ایوان باز قرار داشت خرد و شکسته شده است، اما از پاره باقی‌مانده آن می‌توان دریافت که آرایش آن در ردیف تورفتگی هلالی است که یکی درست در بالای خط زمین ساخته شده و دیگری تقریباً منطبق است با زاویه خیز قوس تاق قوسی ایوان. دیوار‌‌های پهلویی و پشتی که بقایای استوار نمای غربی هنوز نشانه‌ای از آن هستند، آراسته به پس نشستگی‌‌های عمودی بودند که به احتمال فراوان سراسر بلندی ساختمان را در بر می‌گرفتند و ستون‌‌های چهارگوش تو کاری که از نمای دیوار بیرون زده بودند آن‌ها را از هم جدا می‌ساختند. این تورفتگی‌ها به قاب‌بند‌‌های گردی همانند تاق‌نماهایی که هنوز بر پاره‌‌‌های نمای حیاط درونی به چشم می‌خورند می‌رسیدند. هیچ نشانه‌ای از بقایای آرایش داخلی ایوان اصلی که اکنون تقریباً به کلی ویران شده است در دست نیست. از دیوار‌‌های پهلویی که هنوز نیمی از آن در زیر خاک پنهان است تنها دسته‌ای تاق‌چه همانند تاق‌چه‌‌‌های پایین نمای اصلی به چشم می‌خورد. در سه اتاق گنبددار تنها یک دردیوار‌‌های درونی را می‌شکافت و بقیه دیوار را تاقچه‌‌‌های قوس‌داری (تصویر ۸۲) به شکل و اندازه درها می‌گرفت. سراسر دیوارها و رویه درونی گنبد پوشیده از روکش صاف و هموار گچ اندود بودند. تنها آرایش، تا آن‌جا که امروز می‌توان داوری کرد، پیکره‌گونه کردن ستون‌ها بود و قوس‌‌های مطبق اطراف قرنیز‌‌های گچ‌بری ظریف و شاخ و برگ داده تقلیدی بودند که یک‌سره از نمونه‌‌‌های قرنیز سنگی تخت جمشید سرمشق گرفته بودند. ردیفی از سنگ‌‌های پهن (یا آجر؟) که مورب چیده شده‌اند قرنیز دندانه داری می‌سازند که منطقه انتقالی میان دیوارها و منطقه سکنج تبدیل اضلاع به دایره گنبد را مشخص می‌سازد. با داوری از روی ساختمان‌‌های متأخر، تقریبا مسلم می‌نماید که رنگ نقاشی، گچبری بی رنگ را روح و جلوه می‌بخشید، اما هیچ نشانه‌ای از بقایای گچ‌بری رنگ آمیزی شده به دست نیامده تا این حقیقت را تایید کند. اگرچه تحول جزئیات نقشه و ساختمان فیروزآباد ـ ایوان و اتاق گنبددار ـ را در بیشتر کاخ‌‌های ساسانی متأخر خواهیم دید. اما کاخی که به فرمان شاپور یکم، جانشین اردشیر (شکل 3) در بیشابور ساخته شده و کاخ دیگری که با تاریخی که دقت آن کمتر است در تیسفون بنا گردیده (تصویر ۸۳، شکل ۲) عدول‌هایی را از این ضابطه نشان می‌دهند . این کاخ‌ها هم در نقشه و هم در آرایش کاملاً وابسته تاثیرات پارتی و هلنیستی هستند.

در مورد تیسفون این وابستگی تا اندازه زیادی به واسطه محیط جغرافیایی آن و نیز این حقیقت بوده که کاخ تیسفون جانشین و احتمالا به مقدار فراوانی مقلد کاخ پارتی اولیه در همان محل بوده است. در بیشاپور که در فارس نهاده است این تأثیر غربی را بی‌گمان می‌توان یک‌سره به شمار فراوانی از استادکاران و کارگران رومی رسانید که از صفوف ۷۰۰۰۰ اسیری که با پیروزی شاپور بر والریانوس در الرها به دست او افتاده بود جدا کرده بودند.

تاریخ برآوردن کاخ تیسفون به درستی روشن نیست؛ نام آن، تاق کسری، که روایت عرب به آن داده این نظریه را زنده کرده است که این کاخ را احتمالا خسرویکم (۵۳۱ ـ ۵۷۹ میلادی) بنیاد کرده بود. اما بیشتر منابع موثق سخن ابن مقفع را می‌پذیرد که می‌گوید تاق کسری را شاپور یکم (۲۴۱ ـ ۲۷۲ میلادی) ساخته بود. وابستگی نزدیک تاق کسری به نمونه‌‌‌های پارتی گویا این تاریخ را تأیید می‌کند، اما چنان‌که روتر یادآور شده، بسیاری از همین عناصر در دوره اسلامی نیز به حیات خود ادامه دادند و با اطمینان نمی‌توان گفت که از روزگاری کهن به این دوره رسیده‌اند. اما می‌دانیم که در ۲۲۶ میلادی از همان هنگامی‌که اردشیر به تخت برآمد تیسفون تختگاه غربی امپراتوری ساسانی بود و می‌توان در گمان آورد که دیری نگذشت که کاخ پارتی قدیمی جای خود را به کاخ ساسانیان داد. گرچه ما شواهدی را که در باره این تاریخ در دست است شرح و تفسیر می‌کنیم، باید این حقیقت را بپذیریم که این کاخ در نقشه ساختمان و آرایش داخلی ماندگاری پرقدرت سنت پارتی محلی را باز می‌نماید.

ایوان بزرگ (تصویر ۸۳) که حدود ۳۵ متر بلندی دارد و قطر دهانه آن بیش از 2۵ متر است به حیاط بسته‌ای باز می‌شد که در امتداد خود به ساختمان مشابه دیگری می‌رسید (شکل ۲). این نقشه در کلیت خود یادآور نقشه کاخ پارتی آسور است. اما ابعاد بسیار بزرگ بر هرچیزی که سازندگان پارتی تصور می‌کردند سایه‌ای گسترده افکنده‌اند. تنها پاره‌ای از ایوان بزرگ و بخشی از نمای کاخ هنوز بر پا است. بقیه ساختمان، چنان‌که از زیر بنای آن می‌شناسیم. به پنج اتاق راست‌گوشه بزرگ تقسیم می‌گردید که راهروهایی آن‌ها را به یکدیگر متصل می‌ساختند و شماری اتاق‌‌های کوچک با اندازه‌ها و شکل‌‌های گوناگون آن‌ها را از هم جدا می‌کرد. بی تردید اتاق‌های راست‌گوشه بزرگ مانند ایوان اصلی دارای تاق گهوار‌‌های است و احتمالاً بر اتاق‌‌های کوچک‌تر گنبد زده بودند.

مصالح ساختمان در اینجا از سنت‌‌‌های مقدس معماران بین النهرین پیروی می‌کرد، آجر و ملات پوشیده از گچ‌بری بود که وسیله‌ای برای ریزه کاری‌‌های آرایشی بود. آرایش بیرونی تنها از نمای ساختمان (تصویر ۸۳) شناخته است که مانند یک پیش صحنه بزرگ بدون ارتباطی با ساختمان پشت سر خود ایستاده و از شش «طبقه» تاق‌چه افقی که بر ستون‌‌های توکار سوارند ترکیب یافته است. کوششی برای تداوم ساختمانی از طبقه‌ای به طبقه دیگر انجام نگرفت؛ گمان می‌رفت که این عناصر آرایشی گوناگون تزیین محض باشند؛ از آرایش داخلی که روزگاری آرایش شکوه‌مندی بود تنها توصیف‌‌های مربوط به روزگار خسرو یکم به ما رسیده که از تاریخ نگاران هم روزگار وی و نیز تاریخ‌نگاران مسلمان دوره‌‌‌های آینده است. از این توصیف‌ها می‌آموزیم که دیوارها پوشیده از موزائیک بودند؛ گویند در اتاقی که تخت خسرو نهاده بود صحنه جنگ وی در انطاکیه را کشیده بودند. تایید این گفته را باید در شماری مهره‌‌‌های موزائیک شیشه‌ای جست که در خاکبرداری‌ها به دست آمده است. هم‌چنین از پیدا شدن تکه‌هایی از مرمر رنگ آمیزی شده چنین بر می‌آید که این آرایش که گویا تقلیدی از آرایش ساختمان‌‌های بیزانسی در انطاکیه بود عبارت بود از کف‌ها و ازاره‌‌‌های مرمرین با موزائیک‌‌های بخش بالایی دیوارها و از قرار معلوم تاق قوسی ایران بزرگ.

خاکبرداری‌‌های کاخی که شاپور برای خود در شهر نوبنیادش بیشاپور در فارس برآورده بود با درگیری جنگ جهانی دوم نیمه‌کاره رها گردید و پس از آن هرگز از سرگرفته نشد. تا این‌جا از اتاق صلیب گونه بزرگی که از هم‌گرایی چهار ایوان سه گانه شکل می‌گرفت (شکل 3) و اتاق‌‌های قوسی آن پشتیبان گنبد بلندی بودند که سراسر مجموعه را می‌پوشاند، پرده برداشته‌اند؛ در سمت غربی این اتاق بقایای حیاط کوچکی به چشم می‌خورد. در مشرق ایوان سه گانه‌ای و نزدیک گوشه شمال غربی آتشکد‌‌ه‌ای نهاده بود. تنها گوشه‌هایی از یک کاخ دیگر را از زیر خاک بیرون آورده‌اند. مصالح ساختمان بیشابور نیز مانند فیروزآباد، لاشه سنگ و ملات سنگ گچ بود که آن را زیر لای‌‌های از گچبری پوشانده بودند. اما در این‌جا بین مایه‌‌‌های آرایشی وام گرفته از منابع یونانی ـ رومی – گچ توفال، زنجیره دندانه‌ای، طومار‌‌های برگ و نقش و نگار برگ کنگری یونانی ـ نشانه‌هایی از رنگ سیاه، سرخ و زرد درخشان اصلی خود را نگه‌داشته‌اند. مجموعه‌ای از موزاییک‌ها که نگاره‌‌‌ای باکوس را باز می‌نمایند نه مضامین مجالس بزم پادشاه که نخست خاکبردار گفته ـ به سبک رومی تقریباً خالص کف‌‌های ایوان سه‌گانه شرقی را حاشیه می‌زد. در تقابل با نفوذ هلنیستی نیرومندی که در این بخش از کاخ به چشم می‌خورد، پاره‌‌‌های سنگ کنده‌کاری آراسته به نقش برجسته کم‌مایه‌ای از پیکره مردان ایستاده یا سواره که از کاخ دوم به دست آمده‌اند گویا تقلیدی آگاهانه از آرایش نقش برجسته در تخت جمشید هستند.

از کاخ‌‌های متأخر ساسانی کاخ سروستان (تصویر ۸۴، ۸۵، شکل ۴) که تاریخ تقریبی آن میان سده‌‌‌های چهارم و ششم میلادی است و غالباً آن را به بهرام پنجم (۴۲۰ـ ۴۳۸ میلادی) نسبت می‌دهند ، از همه بهتر مانده است. این کاخ که در فارس و در نزدیکی فیروزآباد قرار دارد بسیاری از سیماهایی را که در کاخ فیروزآباد آشکار شده بود نگه داشته است، اما در شماری از جنبه‌‌‌های نقشه و ساختمان پیشرفت و نومایگی فراوانی نشان می‌دهد. نقشه ساختمان (شکل 4) در اصل از نقشه کاخ فیروزآباد تبعیت می‌کنند، یک ایوان میانی کفشکن تختگاه چهارگوش بزرگی است و فراسوی آن حیاط بازی است که اتاق‌‌های کوچکتری آن را احاطه کرده‌اند. اما تنها یک اتاق چهارگوش بزرگ یافت می‌شود و گذشته از ایوان اصلی در نمای غربی و اصلی ساختمان، ایوان دیگری نیز داشته که راه درآمدن به کاخ از شمال بوده است. ایوان غربی دارای دو اتاق پهلویی است. یکی ایوان تاق‌بند و دیگری که اتاقی چهارگوش است پوشیده از گنبدی کوچک است (تصویر ۸۴ ب). در وضعیت بیرونی، این سه اتاق را تاق‌‌های ایوان سه‌گانه همسان که گروه‌هایی از سه ستون توکار نیمه‌گرد آن‌ها را از هم جدا می‌سازد متحد می‌کند. این ستون‌ها همراه با ستون‌‌های تنهایی که در گوشه‌ها زده بودند از قرار معلوم قرنیزها را نگه می‌داشتند با چنین می‌نماید که حامل قرنیزها بودند.
مصالحی که در ساختمان سروستان به کار رفته، همانند مصالح کاخ فیروزآباد، لاشه شنگ و ملات سنگ گچ است؛ اما در کاخ سروستان برای ساختمان گنبد بالای تاق‌بندی با گردنی تبدیل چهار ضلعی به چندپهلو و دایره از آجر پخته پهن استفاده شده است. تاق‌بندی در اتاق مستطیل بزرگ در اضلاع شمالی و جنوبی ساختمان شیوه ساختمان‌سازی کاملاً تاز‌‌ه‌ای را باز می‌نمایند (تصویر ۸۵). در این‌جا تاق‌‌های قوسی به جای این‌که مستقیماً بر شانه دیوارها باشند بر دوش رشته‌ای از جرز‌‌های مستطیل قرار گرفته‌اند و تاق‌هایی که میان گنبد‌‌های نیمه تاق‌بندی شده آمده‌اند بر روی آن‌ها افکنده شده‌اند. جرزها بر جفتی از ستون‌‌های کوتاه نهاده‌اند که تنها در چند پایی دیوارها ایستاده‌اند و تاق‌‌های کوچکی آن‌ها را به هم پیوند می‌دهد. با این‌که رشته‌ای از تاق‌‌های نهاده بر چهار ستون گوشه که معماران سروستان آن را در اتاق چهارگوش کوچک گوشه جنوب غرب ایجاد کردند ارزش ساختمانی ندارد از ارزش زیبایی شناختی فراوانی برخوردار است. دیوار‌‌های کاخ سروستان به کلفتی دیوار کاخ فیروزآباد نیستند و بسیاری از در‌‌های بیرونی و پنجره‌هایی که در منطقه تبدیل چندضلعی به دایره گردنی گنبدها کار گذاشته شده‌اند بنا را از امتیاز برخورداری از روشنایی هوا بهره‌مند کرده‌اند و احتمالاً کاخ فیروزآباد روی هم رفته از این کیفیت بی‌بهره بوده است. متأسفانه، جدا از ستون‌‌های توکارنما و افریز‌‌های دندانه‌دار در بخش درونی گردنی انتقال چند ضلعی به دایره گنبدها و مشخص‌کننده نیم‌گنبد‌‌های جرزها در اتاق‌‌های مستطیل، سر رشته دیگری در باره چگونگی آرایش این کاخ نداریم.
نوآوری دیگر در تاق‌بندی همانی بود که معماران ایوان کرخه در نزدیکی شوش که احتمالاً در پادشاهی کواد یکم در اواخر سده پنجم یا اوایل سده ششم ساخته شده انجام دادند. در این‌جا (شكل ۵) اتاق چهارگوش میانی بزرگ به کلاه فرنگی بازی، مانند چهارتاق، تبدیل گردید که هر ضلع آن را بر تاق‌‌های بازی که تقریباً به سراسر بلندی ساختمان می‌رسید قاب‌بندی می‌کرد، گنبد آسمان گونه که آن را بر تاق‌بندهایی به شیوه سنتی سوار کرده بودند در بالای این اتاق چهارگوش قرار داشت. از هر یک از دو پهلوی این اتاق میانی و از پهنا در جناح ساختمانی متقارن امتداد می‌یابد. این اتاق‌‌های دراز را پنج اتاق پهن که یک در میان آن‌ها تاق‌‌های گهوار‌‌ه‌ای آمده بود پل می‌زد. پنجره‌هایی که در دیوار‌‌های جداری کار گذاشته بودند و تاق‌‌های باز کلاه فرنگی میانی احتمالاً به نقاشی‌‌های دیواری که روزگاری دیوار‌‌های کاخ را می‌آراستند روشنایی فراوانی می‌رساندند.

گمان می‌رود که عمارت خسرو در کنار جاد‌‌ه‌ای که به کرمانشاه می‌رسد را خسرو دوم برای سوگلی خود شیرین ساخته بود. این ساختمان در نقش اصلی خود (شکل ۶) از نقش‌‌های که در فیروزآباد تثبیت شده بود پیروی می‌کرد؛ ایرانی سه گانه و گنبدی که اتاق پذیرایی را می‌پوشاند کاح اصلی را تشکیل می‌دادند و بیرون از این مجموعه، حیاط بازی با ردیفی از ستون‌ها قرار داشت که مجموعه‌ای از ایوان‌‌های کوچک‌تر که اقامتگاه‌‌های خانوادگی را تشکیل می‌دادند آن را احاطه کرده بودند. کاخ بر صفحه بلندی ایستاده بود که با گرد یا پلکان دوگانه‌ای راه دسترسی به آن بود. این پاگرد‌‌های دوگانه پاگرد‌‌های تخت جمشید را به یاد آورند. در اینجا، ساختمان کاخ از سنت‌‌‌های ساختمان‌سازی محلی پیروی می‌کرد و در ساخت آن خشت خام و گچ به کار برده بودند. تاریخ‌نگاران مسلمان توصیف بسیار روشنی از محیط انسان‌‌های آن در پارکی پهناور که آن را باغ‌ها، کلاه فرنگ‌ها استخرها، جایگاه‌‌های نگهداری جانوران و مانند آن‌ها احاطه کرده بود به دست می‌دهند ؛ اما تنها ساختمان دیگری که بقایایی از آن به جا مانده است بنایی است که امروزه به چهارقاپو آوازه دارد و دانسته نیست که آن را برای چه منظوری ساخته بودند.

در کاخ متأخر در دامغان، در شمال ایران، و کیش، در بین النهرین، آن اصول ساختمان را که در سروستان و ایوان کرخه پیدا شده بود انتقال دادند. این انتقال در دامغان (کلیشه ۸۶ شكل ۱۷ ۸) از آن‌جا روشن می‌شود که در اینجا ایران مرکزی سرسرای گسترده ستونداری با تاقی قوسی بود که بر شانه جرز‌‌های گرد بزرگ سوار بود؛ تاق‌ها در این‌جا نیز مانند سروستان احتمالا جرزها را به دیوار‌‌های جانبی متصل می‌کردند. اتاق چهارگوش سنتی آن سوی این ایوان را که احتمالاً گنبددار بود چهارتاق باز بزرگ که همان وضع و حالت کلاه فرنگی ایوان کرخه را پدید می‌آورند احاطه کرده بودند. کاخ دوم در کیش اتاق ستون‌داری داشت که احتمالاً به همان شیوه کاخ دامغان تاق قوسی بر آن زده بودند. یک نوآوری در این در ساختمان تفاوت میان بلندی ایران مرکزی و بنا‌‌های مجاور بود (شکل ۸). هم در دامغان و هم در کیش ساختمان از آجر گچ کاری شده بود، و نیز هر دو ساختمان به یک‌اندازه پیشرفت آشکاری در کاربرد این واسطه هنری برای پوشش‌‌های استادانه تقلید شد‌‌ه‌ای که دیوارها را می‌پوشانند و نیز جرزها با ستون‌ها، ماهیچه از اره‌ها و قوس‌ها مطبق نشان می‌دهند
تصویر ۸۶). در کیش، در کاخ یکم، نیم تنه‌‌‌های انسان به صورت برجسته (تصویر ۸۷ الف) در آرایش به کار رفته (شکل ۱۰) و در حیاط کاخ دوم چهارده نیم تنه تقریبا همه جانبی کامل. (تصویر ۸۷ ب) که تاج‌‌های آن‌ها را تاج شاپور دوم دانسته‌اند. شاید تا انداز‌‌های با تسامح ـ همراه با چهارده نیم ستون پیدا شده است. متأسفانه وضع و حالت اصلی آن‌ها معلوم نیست و بازسازی انجام یافته (شکل ۱۱) تنها حدسی است. در این کاخ گچ‌بری در اتاق ستون‌دار رنگ آمیزی شده بود و این رنگ آمیزی برخی چند رنگه و بقیه به رنگ سرخ روشن یا زرد بوده است. آرایش‌‌های گچبری همانند که در ویرانه‌‌‌های گروهی از خانه‌‌‌های شخصی یا کوشک‌ها پیدا شده است یا در تیسفون آن‌ها را از زیر خاک بیرون آورده‌اند شباهت فراوانی با گچبری‌‌های کیش و دامغان دارند و گویی چنین القا میکنند که دست کم در این تاریخ متأخر آرایش گچ‌بری بسیار استادانه و بر شاخ و برگ تنها محدود به بنا‌‌های شاهی نبوده است. این ماده هنری خاص آرایش معماری ساسانی، مقدر بود دست کم برای مدت هزار سال در دوره اسلامی بماند و از یک سر جهان اسلام به سر دیگر آن برده شود.

در کاخ متأخر در دامغان، در شمال ایران، و کیش، در بین النهرین، آن اصول ساختمان را که در سروستان و ایوان کرخه پیدا شده بود انتقال دادند. این انتقال در دامغان (کلیشه ۸۶ شكل ۱۷ ۸) از آن‌جا روشن می‌شود که در اینجا ایران مرکزی سرسرای گسترده ستونداری با تاقی قوسی بود که بر شانه جرز‌‌های گرد بزرگ سوار بود؛ تاق‌ها در این‌جا نیز مانند سروستان احتمالا جرزها را به دیوار‌‌های جانبی متصل می‌کردند. اتاق چهارگوش سنتی آن سوی این ایوان را که احتمالاً گنبددار بود چهارتاق باز بزرگ که همان وضع و حالت کلاه فرنگی ایوان کرخه را پدید می‌آورند احاطه کرده بودند. کاخ دوم در کیش اتاق ستون‌داری داشت که احتمالاً به ه

در نتیجه کشفیات تازه که همواره رو به افزایش است و شناسایی جا‌‌های دیگر اکنون شمار بسیار فراوانی از یادگار‌‌های تاریخی در دست داریم که اشکال گوناگون ساختمان‌‌های دینی ساسانی را روشن می‌سازند. جدا از این‌که عموماً از این بناها بقایای چندانی به جا نمانده، آن‌ها روی هم رفته، در نوع خود از حیث معماری بناهایی چشمگیر و پرجاذبه نیستند و بیشتر آن‌ها از چنان کیفیتی برخوردار نیستند که در بررسی کوتاهی درباره تاریخ هنر از آن‌ها نیز نامی در میان آید. با توجه به محدودیت‌هایی که در این‌جا وجود دارد، تنها سخنی بسیار کوتاه درباره آن‌ها خواهد رفت.

در نتیجه کشفیات تازه که همواره رو به افزایش است و شناسایی جا‌‌های دیگر اکنون شمار بسیار فراوانی از یادگار‌‌های تاریخی در دست داریم که اشکال گوناگون ساختمان‌‌های دینی ساسانی را روشن می‌سازند. جدا از این‌که عموماً از این بناها بقایای چندانی به جا نمانده، آن‌ها روی هم رفته، در نوع خود از حیث معماری بناهایی چشمگیر و پرجاذبه نیستند و بیشتر آن‌ها از چنان کیفیتی برخوردار نیستند که در بررسی کوتاهی درباره تاریخ هنر از آن‌ها نیز نامی در میان آید. با توجه به محدودیت‌هایی که در این‌جا وجود دارد، تنها سخنی بسیار کوتاه درباره آن‌ها خواهد رفت. اکنون با قاطعیت می‌توان گفت که بنا‌‌های پرستشی ساسانی از دو شکل اساسی پیروی می‌کردند. یکی آتشگاه بسته که عبارت بود از یک اتاق میانی بسته که نقش‌‌های چهارگوش دارد و گذرگاه تنگ و باریکی آن را احاطه کرده است. آتشکده بیشابور را گویا سقف پهنی که بر تیر‌‌های چوبی سوار بود می‌پوشاند و این تیرها را قالب‌سنگ‌‌های بزرگی که به شکل نیم تنه جنتی گار پشت به هم داد به تقلید از قالب‌سنگ‌‌های پاکارقوسی در تخت جمشید ساخته شده بودند پشتیبانی می‌کردند. اما سقف زنی رایجتر آن گونه که بسیاری از آتشکده‌‌‌های پراکنده در سراسر فارس و دیگر جا‌‌های ایران نشان می‌دهند ، گنبدی استوار بر سه کنج‌هایی بودند که بر شانه چهار جرز که اتاق‌هایی آن‌ها را به هم متصل می‌ساختند سوار بودند. این عناصر، بدون راهروی پیرامون، به نوع دوم از ساختمان پرستشی انتقال یافت. این معماری به کلاه فرنگی باز ساد‌‌ه‌ای انجامید که گنبدی که بر سه کنج‌ها استوار است آن را می‌پوشاند و این سکنج‌ها خود بر چهارتاق باز ـ چهارتاق ـ نهاده‌اند. این چهارتاق‌ها یا جداگانه یافت می‌شوند، یا چنان‌که احتمالاً در موارد بسیار پیش آمده، جفت‌‌های مکمل یکدیگر بودند. گرچه در میان آتشکده‌‌‌های شناخته چهارتاق‌ها رواج بیشتری دارند، واندنبرگ به تازگی چندین مجموعه بسیار متکلف و پر شاخ و برگ پیدا کرده که از آن شمار است مثلاً آتشکد‌‌ه‌ای که در کنار سیاه (Kunar Siyah) پیدا شده است (تصویر ۸۸ الف، شکل ۱۲). در تخت سلیمان (تصویر ۸۸ ب، شکل‌‌های ۱۳، ۱۴)، به رغم تکامل متکلفانه مجموعه پیرامون، این دو شکل عناصر اصلی نقشه آن‌جا هستند. پاک کردن این ساختمان بزرگ که خاکبرداری‌ها اکنون ثابت کرده که بی‌گمان از ساخته‌‌‌های دوره ساسانی است. برای نخستین بار از تکلف و شاخ و برگ تمام‌عیار مجموعه پرستشی گسترد‌‌ه‌ای که درست متضاد پرستشگاه بسته و کوچک رایج‌تر و چهارتاق بوده برده برداشته است.
بیشتر آتشکده‌هایی که تا کنون شناخته شده‌اند از روش رایج استفاده از لاشه سنگ و ملات گچ ساخته شده‌اند (تصویر ۸۸ الف)، اما آتشکده بیشاپور را از راه بنایی با سنگ بادبر ساخته بودند به شیو‌‌ه‌ای که به گفته گیرشمن اقتباسی از معماری رومی بود. در تخت سلیمان پرستشگاه درونی و چهارتاق را از آجر ساخته بودند؛ در بقیه که احتمالاً شیوه ساختمانی دیگری را باز می‌نمایند از سنگ آهک تمام‌تراش استفاده شده است. شواهد و مدارک بسیار اندکی درباره آرایش بنا در دست است؛ گویا مهم‌ترین آن‌ها فرونشستگی‌هایی بوده که در سنگ بالای دروازه‌‌‌های ورودی در دیوار محوطه پرستشگاه کنده بودند. اگرچه معمولاً غار دست ساز را در شمار معماری نمی‌آورند غار کنده شده در صخره تاق بستان (تصویر 94) گونه دیگری از بنای دینی را که کاملا متمایز و ظاهراً یگانه است به نمایش می‌گذارد. اما پیش از پرداختن به بحث درباره آن‌که اساساً کاری در زمینه پیکره سازی است، باید توجه خود را به نخستین نمونه‌‌‌های کنده کاری صخر‌‌های در دوره ساسانی برگردانیم.

در مجموعه‌ای از نقش‌‌های برجسته صخر‌‌های یادبودی، امپراتوران ساسانی در پی آن برآمدند تا شخص خود و کرده‌هایشان را شکوهمند و جاودان سازند. از این پیکره‌ها روی هم رفته حدود بیست و نه پیکره شناخته شده است. بیشترین آن‌ها در سده نخست فرمانروایی ساسانیان ـ میان ۲۲۴ و ۳۰۹ میلادی ـ کنده بودند و به استثنای یک پیکره در سلماس آذربایجان، همه این پیکره‌‌‌های اولیه در فارس که زادبوم دودمان ساسانی بود، قرار دارند. فرمانروایان ساسانی در گزینش این واسطه هنری برای تجلیل از خود، جاودان کردن یکی از سنت‌‌‌های خاور نزدیک باستان بود که بی‌گمان ریشه آن را باید در استل‌‌های بین النهرین در آغاز دوره تاریخی و سلسله نخستین پیدا کرد. در دوره اکدی‌ها بود که این استل‌‌های یادبود به انداز‌‌های بزرگ و باعظمت رسیدند و گویا نخستین پیکر‌های صخر‌‌ه‌ای بزرگ را به تقلید از این‌ها کنده بودند. گویا آنوبانینی (Annubanini)، شاه لولویی در شمال غربی ایران و هم‌روزگار نرمسین، نخستین کسی بود که به فكر افتاد تا پیروزی‌‌های خود را بر صخر‌‌ه‌ای در و طبیعی ثبت کند. وی برای این منظور پرتگاهی صخر‌‌ه‌ای در نزدیکی سر پل ذهاب در کردستان ایران را برگزید. ایلامیان که در نواحی کوهستانی جنوب، خوزستان و فارس زندگی می‌کردند این سنت را ادامه دادند، و گویی در هم‌چشمی با آن‌ها بود که شاهان پارتی گوناگون بفرمودند تا نزدیک همان محل به کنده کاری صخر‌‌ه‌ای بپردازند. احتمالاً تصادفی نبود که داریوش رگه کوهستانی دیگری را در بیستون، که چندان از سر پل ذهاب دور نیست، برای زنده نگهداشتن خاطره پیروزی خود بر گوماتا، برگزید. میترادات دوم، گودرز دوم و پادشاه پارتی دیگری که هویتش شناخته نشده نیز نقش‌‌های برجست‌‌های در همان جا گذاشته‌اند.
چنان‌که دیده ایم، اردشیر پیش از آن‌که در ۲۲۴ میلادی پارتیان را براندازد در فارس، در محلی که امروز فیروزآباد نام دارد شهری و کاخی برآورد. وی برای زنده نگه داشتن خاطره این رویداد در یک نمای سراسری بزرگ بر دیوار‌‌های گردن‌‌های صخر‌‌های که راه دسترسی به دشت بوده کنده شده است اینجا را برگزید (تصویر ۸۹). هنرمندان او نکوشیدند تا صحنه واقعی نبرد را به نمایش بگذارند بلکه برابر سنت‌‌‌های خاور نزدیک باستان، این صحنه را به طور کنایی در یک صحنه نبرد با نیزه بر روی اسب نشان می‌دهند  که در آن اردشیر، پسرش شاپور و یکی از برزرگان درست در لحظه‌ای که هر یک دشمنش را شکسته است به نمایش درآمده‌اند. کنده کاری به صورت نقش برجسته کمابیش مسطحی است که گهگاه آن را با کنده کار‌‌های صخر‌‌های پارتیان که در واقع در زمینه‌‌‌های دیگر شباهت بسیار اندکی با آن دارد، مقایسه کرده‌اند. نبرد سواره فیروزآباد در مقایسه با «طراحی‌‌های خطی» ساده تنگ سروک (تصاویر ۲۳، ۷۴) با نقش برجسته گودرز در بیستون، پیشرفت شگفتی آوری را نشان می‌دهد. جامه‌ها، سر پوش، سلاح‌ها و نشان‌‌های پیکره‌‌‌های جداگانه سواران با ریزه کاری‌‌های فراوان نشان داده شده و با وجود نقش برجسته، هنگامی که آفتاب به آن می‌تابد. اگر نگاهش کنند نمود برجسته‌ای از پیکر بندی و اندام سازی در آن به چشم می‌خورد. اگر پیکره‌سازان نتوانسته‌اند چنان‌که باید مسأله دشوار بازنمایی دشمنان افتاده را حل کنند، ترکیب بندی روی هم رفته تأثیر بسیار رضایت بخشی از خشم و خشونت نبرد از طریق نشان دادن حرکت به پیش قاهرانه و روزمندانه مهاجمان ایرانی می‌گذارد. ویژگی تصویری این نمای سراسری بزرگ که برای آن پیش نمونه‌ای در کنده کاری صخره‌ای یافت نمی‌شود، بی‌گمان برگرفته از نقاشی دیواری است.
سه نقش برجسته صخر‌‌ه‌ای مهم را که برای اردشیر کنده شده على الرسم صحنه‌‌‌های تاجگیری می‌دانند. در دو نقش برجسته که بر پایه سبکی که دارند گویا قدیمی‌تر هستند و یکی در فیروزآباد و دیگری در نقش رجب قرار دارند، وی را چنان نشان می‌دهد که چون دارد از دست اهورا مزدا دیهیم نوار بسته می‌گیرد که نماد ایزدی است. شماری از درباریانش با او همراه هستند. در نقش برجسته نقش رستم (تصویر ۹۰ الف) هم او و هم اهورامزدا هر دو بر اسب سوارند. آن‌ها مانند تصاویر آیینه طرح و آرایشی متقارن دارند. هنرمند «ردای» مواج ایزد را با پیشخدمتی که بشست سر پادشاه ایستاده. و چنان‌که بارها در نقش‌‌های برجسته تخت جمشید دیده می‌شود، مگسپرانی در دست گرفته است تراز کرده است. در زیر پا‌‌های اسبان پیکره‌‌‌های برزمین افتاد، اردوان و اهریمن، یعنی دشمنان شاه و خدا قرار دارد.
حتی با در نظر گرفتن اختلافاتی که در میزان سلامت این سه نقش برجسته به چشم می‌خورد، تفاوت‌‌های فراوانی در کیفیت آن‌ها هست. نقش برجسته فیروزآباد در مقایسه با دو نقش برجسته دیگر خشن و زمخت است. از این دو نقش برجسته، آن‌که در نقش رستم قرار دارد بسیار پیشرفته‌تر است پیکره‌‌‌های نقش رستم، اگر چه حالتی شق و رق و مبشر مابانه دارد و در پرداخت جزئیات قراردادی و تقلیدی است از روشنی و برجستگی بسیار خوبی برخوردار است و حالت پیکربندی آن بسیار عالی است. به رغم این تفاوت‌ها، چنین می‌نماید که هر سه آن‌ها در اواخر پادشاهی اردشیر سفارش داده‌اند؛ لوکونین با مقایسه تصاویر تاج‌ها در این نقش‌‌های برجسته و سکه‌ها که اساساً پنج گونه تحول را نشان می‌دهند ، کندن نقش‌‌های برجسته «آیین تاج دهی» در فیروزآباد و نقش رجب را به سال‌های میان ۲۳۵ و ۲۴۰ میلادی و نقش برجسته نقش رستم را به سال‌‌های پایانی پادشاهی اردشیر یعنی حدود ۲۲۹ ـ ۲۴۰ میلادی، نسبت می‌دهد.

این تاریخ‌گذاری مدرک مهمی در رد شناسایی این صحنه‌‌‌های ایزد و پادشاه بر نقش‌‌های برجسته صخر‌‌ه‌ای ـ و بر سکه‌ها ـ به عنوان صحنه‌‌‌های آیین تاج‌گیری به دست می‌دهد. کاملاً غیر منطقی می‌نماید که پادشاهی در پایان پادشاهی خود، به ویژه پادشاهی که می‌دانیم پیش از مرگش مقدار زیادی از قدرت خود را به پسرش انتقال داده بود، این لحظه را برای ثبت آیین تاج‌گیری خود برگزیند. گرچه شاید در پذیرفتن این برداشت سنتی درباره نقش‌‌های برجسته‌ای که در آن‌ها پادشاهی که دیهیم پادشاهی میگیرد درمیان ملازمانش ایستاده است. بار‌‌های منطق وجود داشته باشد، به نظر نمی‌رسد دلیل قانع کنند‌‌ه‌ای در دست باشد که وی همان کاری را که در فیروزاباد و نقش رجب کرده در نقش برجسته نقش رستم که وی را سواره نشان می‌دهد تکرار کند. نمی‌توان از ناهمخوانی تاریخی آیین تاج‌گیری که در آن پادشاه و خدا قربانیان افتاده‌شان را لگدمال می‌کنند در شگفت نماند – در مورد پادشاه از قرار معلوم هنوز تا شکست این قربانیان زمانی مانده بود. از دیرباز نظر نویسنده گفتار این بوده که شمایل سازی این صحنه‌ها در چشم‌انداز محدودیت بسیار کمتری از لحظه تاریخی کوتاه تاجگیری واقعی داشته اما بهتر است آن‌ها را چنان دید که گویی دلالتی گسترده تر از «تجلیل» یا خداسازی پادشاه دارند. این صحنه‌‌‌های به اصطلاح تاج‌گیری صحنه نیستند، بلکه تمثیل هستند ـ تمثیل پادشاهی. مفهوم پادشاهی در خاور نزدیک مفهومی باستانی بود و اسکندر و جانشینانش آن را گرفتند و شاخ و برگ دادند و گویا کمابیش دست نخورده به پارتیان انتقال یافت. در سراسر جهان هلنیستی نماد باستانی پیروزی، یعنی استما (Stemma )، که گهگاه به تاج گل دیهیم جواهرنشان یا تاج تبدیل شده بود، نشانه این «الوهیت» گردید و نیکه، ایزد بانوی پیروزی را رفته رفته «آرمان و مظهر همه پادشاهی قانونی» دانستند. پارتیان این تمثال سازی پادشاهی ایزد را در سکه‌‌‌های خود آوردند (تصاویر ۱۔ ۹) و بارها در سکه‌هایشان نیکه یا تیکه را که بدیل و هم‌سنگ وی است چنان نشان داده‌اند که دارد دیهیم نوار بسته را به پادشاه می‌دهد. در این زمینه گفتنی است که در دوره پارتیان بر مهرهای کنده شده در سده یکم پیش از میلاد که در نسا به دست آمده‌اند و بر سکه‌‌‌های اردوان سوم شاهی که دیهیم می‌گیرد سوار بر اسب است. بر سکه‌‌‌های کوشانی، این وظیفه را ایزدان ایرانی به عهده گرفته‌اند و در نقشی برجسته پارتی در تنگ سروک شاه چنان نشان داده که حلقه اقتدار را از دو ایزد ـ میتره و آناهیتا گرفته است (تصویر ۷۴ الف) گویا اردشیر در اقتباس این شمایل سازی می‌خواسته «حق ایزدی» خود به پادشاهی را که وی از مخدومان پارتی خویش غضب کرده بود، اثبات کند. در شمایل سازی ایرانی دیهیم را می‌توان بازنمای خورنه شاهی، طالع یا تأیید ایزدی که با رسیدن آن از خدا به پادشاه قدرت و مرجعیت او تقدیس می‌گردد، برداشت کرد. برابر سنت خاور نزدیک باستان، این برای همه مقاصد عملی همتزار خود الوهیت بود. متن کتیبه‌ای که در نقش برجسته نقش رستم آمده این نظر را که اردشیر در این شرایط چنین تصوری داشته است بسیار تأیید و تقویت میکند. این کتیبه به تاج‌گیری اشاره نمی‌کند. بلکه ساده و بی پرده می‌گوید: «این ( است) پیکره بغ مزداپرست اردشیر. شاهنشاه ایران، که چهر از ایزدان دارد، پسر بابک، خدایگان.» چنین می‌نماید که اردشیر در این نقش برجسته که در اواخر پادشاهی او کنده شده، بیشتر به مفهوم الوهیت خود و خاستگاه ایزدی دودمانش می‌اندیشید نه قدرت و مرجعیت ناپایدارش. وی در پی آن بود تا نه تنها خود را جاودادن سازد، بلکه موقع کسانی را که می‌بایست از وی فرمان ببرند نیز تقویت کند و به آن جنبه قانونی بخشد.
پیش نمونه این خداسازی در شمایل را می‌توان در تخت جمشید در شمایل لغاز‌‌های در تالار انجمن دید که در آن پیکره تقریباً تمام قد اهورامزدا ـ پیکره انسان گونه انگارانه پادشاه ـ در یک قرص خورشید بالدار بالای سر شاهنشاه بر تخت نشسته در هوا بال گشوده و نماد پادشاهی را به او میدهد. در نقش رستم، برنمای آرامگاه خشیارشا، پیوستگی مشابه پادشاه و ایزد را تنها می‌توان بازنمای پهلوان سازی پادشاه در گذشته تعبیر کرد. در بیستون که نمی‌تواند تردیدی درباره تاجگیری یا پهلوان سازی در میان باشد. در همین مایه و مضمون، پیکره‌هایی نقش گردیده که قرینه دقیق پیکره اردشیر در نقش برجسته نقش رستم است. در اینجا داریوش در حالی که یک پای خود را بر سر دشمن افتاده اش گئوماتا گذاشته است و شهربانان امپراتوری پهناورش در برابر او گرد آمده‌اند، از دست اهورا مزدا دیهیم می‌گیرد. نقش برجسته بیستون بازنمایی نمادی خداسازی از راه پیروزی است و این نمادپردازی بیشتر از این در نقش برجسته آنوبانینی در سر پل ذهاب روشن است. بی‌گمان این، آن چیزی است که انتظار می‌رود در نقش رستم در نقش برجسته سواره اردشیر ببینیم و چنان‌که خواهیم دید، در چندین «تاج‌گیری» سواره و صحنه‌‌‌های پیروزی در نقش‌‌های برجسته جانشینان او نیز آمده است.
از پادشاهی دیر پای پسر اردشیر، شاپور یکم هفت نقش برجسته بجا مانده که در سه جای گوناگون فارس نهاده‌اند. از این‌ها چهار نقش برجسته بیروزی بر رومیان را باز می‌نمایند؛ در صحنه «تاج‌گیری» سواره شباهتی با نقوش برجسته پدرش در نقش رستم دارند و در هفتمی چنان نشان داده می‌شود که بر اسبی سوار است و گروهی از بزرگان پیاده در رکاب وی می‌روند.
نقش برجسته سوار در نقش رجب (تصویر ۹۰ ب) جدا از تحول سبک شناختی و حذف دشمن شکست خورده که زیر سم اسب افتاده است، تقریبا شبیه نقش برجسته بدر او است. در نقش برجسته دوم «تاجگیری» در بیشاپور، اسب او گوردیانوس را لگد میکند و پیکره فیلیپ، جانشین گوردیانوس که در پیش شاهنشاه زانو زده است، افزوده می‌شود. در این‌جا یک بار دیگر به گفته آشکاری در باره «خداسازی پادشاه از راه پیروزی» بر می‌خوریم. این سخن درباره برنامه‌‌‌های شمایل سازی پرشاخ و برگ و استادانه چهار یادگار پیروزی باقی مانده نیز صادق است.
در نقش برجسته پیروزی در دارابگرد که کهن ترین مجموعه است، شاپور تاج پدرش را بر سر گذاشته است. از روی همین کار شاپور حدس زده‌اند که این نقش برجسته فتوح اولیه وی را در روزهایی که او در پادشاهی با پدرش انباز بود، با در فترت پس از آن، یعنی بیش از ۲۴۲ میلادی که تاریخ واقعی تاج‌گذاری اوست و در آن تاریخ احتمالا تاج خود را بر سر گذاشت، باز می‌نماید.
روشن ساختن حضور سه رومی شکست خورده در این صحنه در پرتو رویداد‌‌های تاریخی شناخته شده دشوار است. شناسایی گوردیانوس سوم که در ۲۴۳ میلادی در نبرد کشته شد، و فیلیپ عرب که در ۲۴۴میلادی درخواست صلح کرد، در نقش برجسته «تاجگیری» بیشاپور، اجازه نمی‌دهد که تاریخ این یادمان را در زمانی خیلی دیرتر از ۲۴۴ میلادی، قرار می‌دهیم، و رومی شکست خورده سوم، یعنی والریانوس که شاپور وی را در نبرد الرها که در ۲۶۰ میلادی درگرفت «به دست خود» اسیر کرد. دست کم یک ناهم‌خوانی زمانی برای در نقش برجسته پیروزی بیشاپور (تصویر ۹۱) و نقش رستم به دست می‌دهند .
در نقش برجسته دارابگرد، جدا از تاج، چندین سیمای دیگر نیز به چشم می‌خورند که نشان می‌دهند  این نقش در تاریخی کهن کنده شده است. گیرشمن بسیاری از جنبه‌‌‌های تازه این بنای تاریخی را، هم در سبک و هم در ترکیب بندی، برآیند بی‌واسطه نفوذ رومیان در نتیجه تماس‌‌های شاپور با رومیان و شمار فراوانی از اسرای رومی که در دسترس او بودند، می‌داند. وی با بیانی قانع‌کننده نشان می‌دهد که از بسیاری جهات، ترکیب بندی، ریزه کاری و آرایش پیکره‌ها و وضع و حالت و ادای آن‌ها برگرفته از پیکره‌‌‌های امپراتوران روم است. درباره درجه نفوذ رومیان در تحول سبک‌شناختی که پدایی آن در نقش برجسته سوار اردشیر در نقش رستم آشکار است با اطمینان کمتر می‌توان سخن گفت.
متأسفانه، نقش برجسته بیشاپور که در ۲۴۴ میلادی کنده شده و در میان نقوش برجسته دقیق‌ترین تاریخ را دارد، چنان تباه شده که داوری سبک شناختی درباره آن ممکن نیست. در نقش برجسته شاپور و خاصگانش در نقش رجب که اندام سازی پیکره‌ها و پرداخت ملایم تازه چین‌‌های موجدار جامه شاپور در مقایسه با آنچه در دارابگرد دیده می‌شود پیشرفت زیادی را نشان می‌دهد، اما عنصری از قید و احتیاط وجود دارد که تاریخ این نقش برجسته را پیش از ۲۶۰ میلادی قرار می‌دهد.
در سه نقش برجسته است که در آن‌ها تصویر والریانوس نقش گردیده، یعنی آن‌هایی که می‌توان ‌تاریخشان را پس از ۲۶۰میلادی قرار داد، تاریخی که می‌توان گفت پیشرفت کامل سبک پیکرتراشی ساسانی به دست آمده بود (تصویر ۹۱). در زمینه‌‌‌های سبک شناختی، نقش برجسته سواره شاپور و اهورا مزدا در نقش رجب (تصویر ۹۰ ب) را نیز می‌توان به این‌ها افزود. در همه این نقش‌‌های برجسته دست کم در پیکره‌‌‌های اصلی که می‌توانیم فرض کنیم پیکرتراشان چیره دستی آن‌ها را تراشیده‌اند شادابی و نیرویی به چشم می‌خورد که پیش از این دیده نشده است. در این‌ها نقش برجسته بلندتر است و آزادی و تنوع ترکیب بندی بیشتری در آن‌ها یافت می‌شود. در سه صحنه پیروزی، گرچه موضوع و مایه‌ها یکی است، راه حل‌‌های گوناگونی برای روابط متقابل پیکره‌ها و ترکیب بندی کلی در آن‌ها پیدا شده است. در آرایش علاقه فزاینده‌ای به شاخ و برگ و پرمایگی و ظریف کاری و اسرافی در پرداخت چین‌‌های جامه‌‌‌های روشن که پیشتر بدان اشاره رفته به چشم می‌خورد. این جامه‌‌‌های موج‌دار به خوبی در بیننده چنین القا میکند که پیکره‌ها حرکتی به پیش دارند و از رو به رو به هم می‌رسند. اگر نتوان از کار و کنش سخن گفت، مفهوم متقاعدکننده‌اش این است که آن کنش را متوقف کرده‌اند. به آسانی می‌توان در خیال آورد که چون فیلیپ نومید برای درخواست بخشش پیش دویده اسب شاپور ناگهان ایستاده است.
با معیار‌‌های روزگار باستان نمی‌توان درباره پی‌آیی این پیکره‌ها داوری کرد (چنان‌که در بسیاری موارد چنین است). هنرمندان، به خلاف همکارانشان در مغرب ـ در شکل یا حرکت ـ علاقه‌ای به واقع‌‎گرایی نشان نمی‌دادند. آن‌ها هوادار مفاهیم شرقی محبوب روز بودند که در آن‌ها همه تأکید بر ارزش‌‌های نمادی است. پیکره بی‌اندازه بزرگ شاپور که بر سراسر صحنه پیروزی بر والریانوس در نقش برجسته بیشاپور سایه افکنده است (تصویر ۹۱) تنها در خدمت روشن‌تر کردن‌هاله قدرت و شکوه ایزدی است که هنرمند می‌خواسته به بیان آن بپردازد. بسیار منطقی است که والریانوس شکست خورده که در کنار او ایستاده است در انداز‌‌ه‌ای کوچکتر از ابعاد طبیعی خود نشان داده شود. اما بی قاعدگی‌ها با چنان مهارتی فراهم آورده شده که تنها کسی که بخواهد از دید نقادی هنری به تجزیه و تحلیل دقیق صحنه بپردازد به آن پی می‌برد، وگرنه نمی‌توان به آسانی از آن آگاهی یافت. توجه بیننده به پیکره قدرت‌مند شاپور جلب می‌شود و هر چیز دیگری ارج و اهمیت ثانوی پیدا می‌کند. هدف هنرمند همین بوده است. اگر بتوان از روی میزان توفیق یک هنرمند در بیان مقصود خود در باره یک اثر هنری داوری کرد، این نقش برجسته در واقع پیکرۀ بزرگ و با عظمتی است.
ص 597
 تحولاتی که در پیکره سازی روزگار پادشاهی شاپور دیده‌ایم شاید در خداسازی سواره باشکوه بهرام یکم در بیشاپور (تصویر ۹۲) و یکی دیگر با کیفیتی مشابه که در چند قدمی اولی بر همان دیوار سنگی کنده شده و در آن بهرام دوم را در حال پذیرفتن فرمانگزاری تازیان نشان میدهد به بیان نهایی خود می‌رسند (تصویر ۹۳ب). بهرام دوم بفرمود تا شماری نقش برجسته دیگر که در جا‌‌های بسیار دور از هم پراکنده‌اند، برای او بسازند. اما از این‌ها تنها دو نقش برجسته، یکی در نقش رستم و دیگری در سر مشهد (تصویر ۹۳ب) این سطح عالی از کیفیت پیکره‌سازی را ادامه می‌دهند . در روزگار پادشاهانی که پس از او به تخت برآمدند رفته رفته نشانه‌هایی از زوال آشکار می‌شود که از آن شمار است پیکره‌‌‌های بی‌تناسب و جسیم نرسه در نقش رستم که ایستاده در حال گرفتن تاج از دست اهورامزدا است. در همان جا مجموعه‌ای از صحنه‌‌‌های جنگ با نیزه که در پادشاهی هرمزد دوم کنده شده دیده می‌شود که آشکارا ملهم از صحنه شمشیرزنی سواره در فیروزآباد است که در آن پرداخت پیکره سازی آن‌ها به خداسازی سواره اردشیر در همین محل می‌رسد. از سراسر پادشاهی دیر پای شاپور دوم (۳۰۹ـ ۳۷۹.) تنها یک اثر ولایتی خام و خشن که به همان حالت کامل باقی مانده و یک کار نیمه تمام در دست است. آتشی که در پادشاهی اردشیر زبانه کشید و برای پنجاه سال آینده با روشنی می‌سوخت، در آخرین دهه‌‌‌های سده سوم میلادی رفته رفته رو به خاموشی نهاد و یک‌سره مگر در پادشاهی شاپور دوم فرو مرد. پس از کورسویی کوتاه در پادشاهی اردشیر دوم و شاپور سوم، در پایان سده چهارم میلادی، که هر یک از آن‌ها بفرمودند تا نقش برجسته‌ای در تاق بستان در دوردست‌‌های شمال برای آن‌ها بکنند، این آتش برای همیشه خاموش گردید. این آتش تا بیش از دویست سال پس از آن‌که خسرو دوم تاق بستان را جایی برای غار مقدس برگزید (تصویر ۹۴) درباره فروزان نگردید.
در این‌جا در دیواره سنگی بسیار تندی که مشرف بر دریاچه کوچکی است نقش‌‌های برجسته اردشیر دوم و شاپور سوم کنده شده است. نقش برجسته اردشیر از یک میثاق پایدار که در آن پیکره‌ها در یک زمینه مستطیل کنده شده بر صخره پیرامون پیکره‌ها قاب‌بندی می‌شدند پیروی می‌کرد. اما شاپور این سنت را شکست و بفرمود تا غار کوچکی به شکل ایوانی با تاق گهوار‌‌ه‌ای در دل صخره بکنند؛ بر دیوار پشتی پیکرۀ او و پدرش را که در کنار هم ایستاده‌اند کنده‌اند. خسرو دوم در انتخاب این محل برای ساختن یاد بود که گویا ملهم از این مفهوم معماری بوده است، بر آن شد تا با ساختن ایوانی بزرگتر که در نزدیکی آن کنده شده، شاخ و برگ و ریزه کاری تاز‌‌های به آن بیفزاید. گویا طرح ایوان سومی تهیه شده بود تا از مجموع آن‌ها یک سه ایوانی ساخته بشود، اما این طرح هرگز به پایان نرسید.
در مطابقت با این مفهوم معماری یک طرح آرایشی ظریف و پرشاخ و برگی برای نما پیدا شده بود. در هر یک از دو سو «ستون چهارگوش توکار» بزرگ آراسته به برگ کنگر قرار دارد که گویی پاکار قوسی را که از آن قوس مطبقی «بیرون جوشیده» بر دوش می‌کشد. این قوس مطبق به دیهیم بسیار بزرگی مانند آن‌هایی که پادشاهان به سر می‌گذاشتند و در نقش‌‌های برجسته گذشته از ایزدان می‌گرفتند آراسته است. بالای پایانه‌‌‌های برگشته نوار‌‌های معلق در هوا که در انتهای دیهیم قرار دارند. دو فرشته بال گشوده بزرگ در پشت بغل تاق در پروازند. نقش زدن این فرشته‌ها آشکارا ملهم از تاق نصرت‌هایی است که رومیان در روزگار باستان پس از پیروزی‌هایشان می‌زدند. هر یک از آن‌ها دیهیمی که شکلی آشنا دارند در یک دست و در دست دیگر ظرفی از میوه گرفته‌اند…
در درون غار بر دیوار پشتی دو نقش و نگار زده‌اند که گویی هیچ ربطی نیز با یکدیگر ندارند. آن‌ها را پاسنگی که بر دوش ستون‌هایی «نهاده‌اند که در صخره در گوشه کنده شده‌اند از هم جدا می‌سازند. در بالا، در سینه سنتوری، ایستاده بر پاستون‌‌های کوچک که پاسنگی آن‌ها را نگه داشته است، پیکره‌‌‌های صحنه آشنای «تاجگیری» قرار دارند (تصویر ۹۵). اما در اینجا پادشاه نه یک دیهیم، بلکه دو دیهیم، یکی از دست اهورا مزدا که در سمت چپ او و دیگری از آناهیتا که در سمت راست او ایستاده‌اند می‌گیرند. در زیر، که توهم ایستادن در برابر تکیه گاه ساختمانی این گروه را در آدمی زنده می‌کند، پیکره یادگاری شهسواری زره پوش و سوار که سرش را‌هاله‌ای او احاطه کرده است به چشم می‌خورد. دو دیوار جانبی، زیر «رویش‌گاه» تاق از صحنه‌‌‌های شکار که دارای جزئیات ظریف و ترکیب بندی زیبا هستند دیده می‌شود که در یکی از پردیس‌های بسته یا شکارگاه‌‌های محصور روی داده است. (تصویر ۹۶). در پیش غار روزگاری بنای کوچکی که بر چهار ستون استوار بود قرار داشت که در آن پیکره خسرو دوم برپا بود. سر ستون‌ها و پاره‌هایی از پیکره هنوز در محل یافت می‌شود.
یادگار تاریخی خسرو در تاق بستان یکی از کامل‌ترین و مهم‌ترین یادگار‌‌های هنر ساسانی است که به دست ما رسیده است. اما به رغم این حقیقت که نوشته‌‌‌های تاریخ هنر فراوانی فراهم آمده کلیت مفهوم آن هنوز شناخته نشده و معنی آن هرگز چنان‌که باید گشوده نشده است. على الرسم آن را مینیاتور کاخ خوشگذرانی دانسته‌اند که در آن بن‌مایه اصلی تاجگیری پادشاه، تصویر او هم‌چون شهسواری که بر اسب محبوبش سوار است، صحنه‌‌‌های شکار، بازنمایی خوشگذرانی‌ها و سرگرمی‌‌های اوست و آرایش نما نیز گمان می‌رفته که همان باشد. هرگاه این بن‌مایه‌ها را دربست بپذیریم، در یک معنی درست است، اما معنی واقعی بسیار ژرف‌تر از این است.
سررشته شمایل سازی تاق بستان را دیهیم بزرگی به دست می‌دهد که تاق را در قاب گرفته و در دستان فرشتگان منقوش در پشت بغل‌ها که ایزدان نقش شده در سینه سنتوری و ستون‌ها آن را از آن‌ها گرفته به پادشاه پیشکش می‌کند تکرار می‌گردد، و البته این دیهیم عنصر اصلی تاج‌هایی است که شاهان و ایزدان بر سر می‌گذارند. نقش دیهیم همچون نماد ایزدی در نقش‌‌های برجسته ساسانی که آیین «تاج‌گیری» را نشان می‌دهند  نیز از دیرباز شناخته بوده است. اما برابری آن با خورنه را به تازگی شناسایی کرده‌اند. از این جهت دیگر نمی‌توان دیهیم را تنها نماد قدرت و اختیار ایزدی  دانست، بلکه باید گفت از دلالت مفهومی خداسازی پادشاه نیز برخوردار است.
در تاق بستان، نه تنها صحنه تاجگیری نمادی بر دیواره پشتی، بلکه از تمامی غار نیز می‌توان چنین برداشتی کرد. «سرنوشت ایزدی» خسرو به طور مضاعفی هم در صحنه تاج‌گیری و هم با نشان دادن نقش او همچون «امپراتوری پیروزمند» بر اسب بزرگ شبدیز نمادپردازی شده است. در اینجا‌هاله گرد سر شاه تنها نماد دیگری از خورنه است؛ صحنه‌‌‌های شکار برابر است با صحنه‌‌‌های آسمانی شکار، جنگ و میهمانی که در آن‌ها همین پادشاه بفرمود تا وی را در میان «آسمان، ستارگان بروج دوازده گانه و هفت اقلیم» بر گنبد آسمان فراز تخت کیهانی معروفش تخت تاقدیس نشان دهند. از چندین منبع تاریخی می‌دانیم که تخت تاقدیس در کاخ شیز، مرکز دینی بزرگی که اکنون به نام تخت سلیمان شناخته است (تصویر ۸۸ ب) و در بالا در آن سخن رفته نهاده بود. مقدس بودن تاق بستان هنگامی آشکار می‌شود که ما برنامه شمایل سازی را روی هم رفته در نظر بگیریم. گزینش این محل که نزدیک آبگذری مقدس است نمی‌توانست تصادفی باشد. این‌جا « چشمه مقدس» یا اردوی سورای آناهیتای اوستایی را نیز با زیرکی به یادمان می‌آورد؛ و آناهیتا در همه جای تاق بستان حضور دارد. اما دلیل مقدس بودن آن را نقش اختصاصاً با اهمیت داده شده به دیهیم بزرگ که خود تاق را نیز در میان می‌گیرد ثابت می‌کند. این دیهیم تمامی غار را تقدیس می‌کند و به ما خبر می‌دهد که غار جایی مقدس است.
پیکره‌‌‌های ایزدان و پادشاه در گروه سینه سنتوری و پیکره سواره زیر آن در نقش برجسته بسیار بهتر از همه پیکره‌‌‌های صخر‌‌ه‌ای گذشته هستند، اما در کیفیت پیکرتراشی نشان نمی‌دهند  در سنجش با آثاری که بیش از دویست سال پیش در همین جا پدید آورده شده‌اند پیشرفتی کرده‌اند. هنرمند در کوشش خود برای دادن شکوه و عظمت به بنایی که ساخته، تنها در به دست آوردن حجم و تنه توفیق یافته است. اما در این‌جا، مانند همه آثار خسرو در تاق بستان، پیداست که علاقه اصلی پیکره سازی نبوده، بلکه نمادپردازی و آرایش بوده است. هنرمندان اصولاً پیکره نمی‌آفرینند آن‌ها بنایی را آرایش می‌کردند. علاق‌ه‌ای به نقش و نگار‌‌های آرایش و جزییات و دقایق شاخ و برگ به چشم می‌خورد که پیش از پیکره سازی ساسانی شناخته نیست. همه جزییات جامه، از نقش و نگار‌‌های ظریف پارچه با وسواس فراوان ثبت شده است (تصویر ۱۱۱ ج). دقت جزییات گوهرآلات، تاج‌‌های متكلف و پرکار، دیهیم‌ها و کمربند و شمشیر پادشاه در بیننده چنان القا می‌کنند که گویی آن‌ها را زرگری کنده است نه سنگ تراشی. شماری شمشیر با دسته‌ها و نیام‌‌های زرین سیمین (تصویر ۱۰۷ د) که در سال‌‌های اخیر در ایران پیدا شده، وابستگی و تلازم این دو هنر را تایید میکند. همچنین کوز‌‌ه‌ای که آناهیتا نوشابه‌ای را از آن فرو می‌ریزد (تصویر ۹۵) می‌تواند با
ظروف سیمین که به تازگی پیدا شده‌اند برابر باشد. بسیاری از عناصر آرایشی مانند برگ کنگر‌‌های زیبا که نیم‌ستون‌‌های نمای ایران را می‌آرایند و برگ خرما و دیگر نقش و نگار‌‌های گل و گیاهی و آرایشی بر ستون‌‌های اتاق‌‌های کوچک که در برابر آن ایستاده بودند، در سبک و شکل و شیوه کنده کاری پیوند نزدیکی با زینت‌کاری نقره آن روزگار دارند. در باره این مهم‌ترین رسانه هنر آرایشی ساسانی پرودنس اولیور هارپر در فصلی جداگانه از بخش حاضر سخن خواهد گفت…
با قاطعیت فراوان می‌توان گفت که صحنه‌‌‌های شکار بر دیوار‌‌های غار تاق بستان در ترکیب و مفهوم تصویری خود نفوذ موزائیک‌ها و نقاشی‌‌های روزگار خود، مانند آن‌هایی را که به گفته تاریخ نگاران روزگاری در تیسفون و نیز وجود داشته بازمی‌تابند. برای تایید منابع تاریخی تنها مدارک پراکنده و ناقصی از خرده‌‌‌های نقاشی‌‌های دیواری ـ اکنون بازسازی ناشدنی ـ گرمابه‌‌‌های کوشکی در المعرض (تیسفون) و ایوان کرخا و پاره‌‌‌های واقعی اما ناقص به دست آمده از شوش و دامغان را در دست داریم. این سررشته‌‌‌های اندک، همراه با شواهد تاریخی پراکنده، پاره‌‌‌های نخستین دیوار نگاره‌های  دوره اسلامی در نیشابور و بقایای نقاشی‌‌های دیواری ساسانی و اوایل تاریخ اسلامی در سرزمین‌‌های حاشیه مرز‌‌های شرقی و غربی، هیچ تردیدی باقی نمی‌گذارد که این هنر در ایران نیز احتمالاً کاربرد گسترد‌‌ه‌ای داشته است. این هنر بی گمان ویژگی‌‌های مشترکی با نقاشی‌‌های به شدت ایرانی شده داشته که به گونه‌ای معجزه آسا در یادمان‌‌های سغدی که در بالالیق تبه، ورخشه، پنجیکنت و افراسیاب (تصویر ۱۱۰ الف) پیدا شده‌اند به حیات خود ادامه داده‌اند. تنها می‌توان امیدوار بود که کار‌‌های باستان‌شناختی آینده در ایران گوشه‌‌‌های باز هم بیشتری از این هنر ایران ساسانی را که اکنون در واقع در جایی ثبت نشده روشن خواهد ساخت. موزائیک‌هایی که در بیشاپور پیدا شده است متأسفانه کمکی از این حیث نمی‌کند. آن‌ها را نمی‌توان هنر ایرانی دانست، بلکه واردات مستقیم از مغرب زمین هستند. این هنرها در در موضوع، سبک و صناعت کار رومی هستند و به احتمال قریب به یقین به دست صنعتگران رومی به کار بسته می‌شد ـ احتمالاً آن‌ها را از میان هزاران اسیر رومی که شاپور گرفتارشان کرده بودند استخدام می‌کردند.

در نتیجه کشفیات تازه که همواره رو به افزایش است و شناسایی جا‌‌های دیگر اکنون شمار بسیار فراوانی از یادگار‌‌های تاریخی در دست داریم که اشکال گوناگون ساختمان‌‌های دینی ساسانی را روشن می‌سازند. جدا از این‌که عموماً از این بناها بقایای چندانی به جا نمانده، آن‌ها روی هم رفته، در نوع خود از حیث معماری بناهایی چشمگیر و پرجاذبه نیستند و بیشتر آن‌ها از چنان کیفیتی برخوردار نیستند که در بررسی کوتاهی درباره تاریخ هنر از آن‌ها نیز نامی در میان آید. با توجه به محدودیت‌هایی که در این‌جا وجود دارد، تنها سخنی بسیار کوتاه درباره آن‌ها خواهد رفت.

 آثار هنری دوره ساسانی – خلاف آن‌چه تاکنون در روایات آمده و محل بحث است – به هیچ وجه وقفه آشکاری با دوره پیشین نشان نمی‌دهد (لوح ۵۷). آن‌طور که انبوه مطالعات دو دهه گذشته محرز ساخته است، بعضی قواعد تصویرگری معینی که خاص هنر ساسانیان است و به نظر می‌رسد که یکی از نشانه‌های واقعی آن باشد، در واقع، به سنت قدیمی‌تری باز می‌گردد، نه تنها به بین النهرین و هخامنشیان، که به پارتیان / اشکانیان. محبوبیت عناصر وارداتی در محافل بسیار خاص دربار، از لحاظ منطقی با پسند طبقه حاکمی که همواره با همسایگان غربی و شرقی خود دشمنی داشت، همخوانی ندارد. بدین ترتیب، سبک موزاییک‌های کاخ شاپور اول در طاق بستان، یا ترتیب نقش افراد که همچون نقوش مقدس است، بیشتر در حفظ آرایه‌های نوعی محراب کلیسای مسیحیان، و همان آدم‌هایی که خفتان (خرقه) سبک آسیای مرکزی پوشیده‌اند دیده می‌شود. پژوهشگران با این نظریه که گرایش‌های جدیدی در هنر فلز کاری ساسانیان وارد شده مخالف اند، گرایش‌هایی که در سده ششم میلادی / اول هجری آغاز شده و می‌توانست به آثار خارج از ایران منتسب باشد. ولی به هر حال، در تمام این موارد، این آثار ویژگی خاص ایرانی مسلم خود را دارد و حتی در باره آثاری که گفته می‌شود حاصل کار دست اسیران جنگی امپراتوری روم بوده اند نیز صدق می‌کند.

مضمون هنر ساسانی بیشتر ستایش جهان غیر دینی است، هر چند به موضوعاتی همچون جلوه دادن خطاپذیری شاهنشاه و اعطای سلطنت توسط یک ایزد ـ و در موارد معدود یک ایزدبانو ـ هم می‌پردازد لوح ۷۳). بناهای یادمانی باشکوه (به خصوص تندیس‌های صخره‌ای – هر چند نقش برجسته‌ای است که با استادی و زیبایی تمام کنده شده) پیروزی ایرانیان را بر دشمنانشان نشان می‌دهد (لوح‌های ۵۴ – ۵۶) دشمنی که تقریبا همیشه امپراتور روم است که با حقارت در برابر شاهنشاه زانو زده یا زیر سم اسب او لگدکوب شده است.
آن گروه از کارهای هنری که غربیان آن‌ها را «فرعی» می‌نامند (مانند گچ‌بری، پارچه بافی، کنده کاری روی سنگ‌های قیمتی و مانند آن) نیز سزاوار توجه اند، زیرا پژوهش‌های محققانه اخیر حاصل یافته‌هایی در این زمینه است. فلزکاری تزیینی نیاز به بحث و بررسی جداگانه دارد. از آنجا که بسیاری از پژوهشگران تنها به مضامین صورت‌گری ساسانی تمرکز کرده اند، از سایر کشفیات (که اکنون از نظر تعداد قابل ملاحظه است)، به رغم بی همتایی و باشکوه بودنشان، غافل مانده اند.
کاملاً باورکردنی است که کار شعرا و ترانه خوانان در دربار و در خدمت حکمرانان محلی سهم مهمی در هنرهای تزیینی (تجسمی ـ تصویری داشته است، دقیقاً همان چیزی است که به نظر می‌رسد در نزدیکی، یعنی در سغد، هم وجود داشت. پژوهشگران در انتساب انواع مختلف نخستین نمونه‌های آثار ادبی به ساسانیان توافق دارند، آثاری که در بعضی موارد به منظور سرگرمی طبقه اشراف و بزرگان خلق شده است. برای مثال، بهرام پنجم گور و کنیز ملازمش، آزاده، که در بسیاری آثار دوره اسلامی جاویدان شده‌اند، به گواه نقوش فلزکاری‌ها و مهرها، قطعا در دوره ساسانیان شناخته شده بودند. متأسفانه، بر خلاف ترکستان چین، در ایران آب و هوا مناسب حفظ آثار کشف شده از جنس طبیعی نیست و بازیابی تکه‌هایی از آثار نوشتاری یا متون مصور غیر ممکن است، آثاری که برای مانی که خود «نقاش» بوده بسیار اهمیت داشته است.

معماری ایرانی، بر خلاف سایر مناطق خاور نزدیک، یک مورد منحصر به فرد است، زیرا کشفیات آغازین نه بر روی بناهای آیینی، (مثلا «آتشکده» (لوح ۵۸)، بلکه بر روی کاخ‌های سلطنتی و بناهایی که برای نشان دادن عظمت و شکوه طبقه حاکم طراحی شده بود، متمرکز بود. اکنون پژوهشگران به بسیاری از آثار به جامانده که در ابتدا تصور می‌شد مکانی آیینی بوده، با احتیاط بیشتری می‌نگرند و این احتمال را که ممکن است این بناها به منظور استفاده‌های دیگری ساخته شده باشند، رد نمی‌کنند. تعریف آتشکده بر آمده از نگاهی ستایش آمیز به دین ایرانیان است که در اصل در منابع عربی مربوط به دوره ساسانیان آمده است و اکنون اعتباری برای صحت آن قایل نیستند. متأسفانه، تنها بناهای مذهبی بررسی شده که این معیارها در آن به کار رفته در تورنگ تپه بوده (سده هشتم/ سده ششم تا هشتم؟)  و در تخت سلیمان (سده‌های چهارم تا ششم) واقع‌اند. اکنون دانسته است که بیشتر بناهای به جا مانده و بیش از همه بناهای نوع چهارطاقی (کف چهار گوش با گنبد و نمای قوسدار در چهار طرف، لوح ۵۹) که زمانی نوعا معبد زردشتی دانسته می‌شد ـ در واقع، بخشی از مجموعه بزرگتری بوده است که اکنون دیگر وجود ندارد.

 برجسته‌ترین نمونه این گونه ساز‌ها که تاکنون شناخته شده است. بدون شک، چهارطاقی‌های کنار سیاه (لوح ۶۰) در مسیر کاروان‌رو باستانی است که از فیروز آباد به سوی خلیج فارس سرازیر می‌شد. در آنجا ردیفی از طاقچه‌ها مانند تاج بر چهار گوش کف قرار گرفته و گنبد بر روی آن‌ها استوار شده است. نمونه‌ای از این چهارطاقی‌ها، که آشکارا تقلیدی از بناهای باستانی است، برای آرامگاه اسماعیل سامانی در بخارا ساخته شده است. بنابر این، به احتمال زیاد، در بناهای مذهبی مزدایی ستون عنصری ناشناخته نبوده است، گرچه این هم درست است که استفاده و ساخت گسترده گنبد و طاق گهواره‌ای موجب محدودیت استفاده و ساخت ستون می‌شده است. قطعا بعضی ستون‌های عظیم و تأثیر گذار و بدون شک به سبک بومی نشانه‌های مهم پیشااسلامی دارند (از دامغان تا دماوند از راه خیوه و دگران). به نظر می‌رسد تأثیر بیزانس از این لحاظ تعیین کننده بوده، گر چه بعضی از پژوهشگران به سر ستون کتیبه دار تازه کشف شده از دوره شاپور اول که کتیبه اش ناخوانا است و نیز آثار متأخرتر دیگری در طاق بستان اشاره می‌کنند، که تأثیر تعیین کننده عناصر پیشااسلامی بر هنر بیزانس را تأیید می‌کنند.

معدود کلیساهای مسیحی شناخته شده در ایران (جزیره خارک) و در عراق (حیره و تیسفون) گواه کاربرد ستون هستند: طرح صومعه‌های قدیم را دارند که در دو ردیف سامان یافته اند و ساختمان را به سه شبستان تقسیم می‌کنند. شناخت عناصر دیگر تنها با حفاری‌های آینده و کشفیات مطلوب در ایران و نواحی همسایه به دست می‌آیند که تاکنون بسیار کم بوده است. البته کلیسای بولنیسی در جنوب گرجستان (لوح‌های ۹۶ – ۹۷) شاهدی گویا است از به کار بردن عناصری تزیینی که بیش از آن که ضمیمه‌ای تفننی باشند در سازه کاربرد داشته‌اند، همان طور که بعدها در ساخت کلیسای جامع آتنی گرجستان به کار گرفته شده‌اند.

معماران ساسانی جز استفاده گسترده از ساروج، که خاص معماری شان بود، دقیقاً مانند پیشینیان اشکانی‌شان، از خشت، آجر و سنگ استفاده می‌کردند؛ استفاده از همه فنون ساختمان سازی که قسمتی از آن را از جهان رومی وام گرفته بودند. آن‌ها با ایران نیز آشنا بودند، با نقشه بومی چهارگوش و جبهه باز جلویی، که در دوره اسلامی پس از آن و نیز امروز بسیار گسترش یافته است. عنصر شاخص معماری این دوره سقفی است که بر چهار سکنج در چهار گوشه قرار می‌گیرد (لوح ۶۱) و شکل نیمه مخروطی ایجاد می‌کند و تبدیل طرح چهار گوش به منحنی را میسر می‌سازد، که از بیرون نیز محسوس و «ملموس» است؛ همان شیوه‌ای که در چهارطاقی کنار سیاه دیده می‌شود، این بار با پوششی به شیوه آسیای مرکزی دگران.
استفاده از آن، که البته همیشگی هم نبوده و هم در بناهایی که به قصد استفاده مذهبی ساخته می‌شود دیده می‌شود و هم در بناهایی که کاربرد غیر مذهبی داشته است، مانند کاخ قلعه دختر از دوره اردشیر اول (لوح‌های ۶۲ – ۶۴)، یا کاخ سروستان (از سده پنجم). بنا بر فرضیه‌ای رایج، ولی نه پذیرفته شده نزد همگان، فضاهای گنبددار بناهای مذهبی اروپا بر گرفته از الگوی ارمنی بوده، که به نوبه خود از ایران ساسانی گرفته شده بوده است. این را می‌توان به نزدیکی جغرافیایی این دو قلمرو مربوط دانست و نیز به این واقعیت که ارمنستان برای دوره‌های طولانی بخشی از ایرانشهر بوده است. به هر حال، جالب است که معبد باشکوه الهگان رومی مدت‌های طولانی «معبد مینروای ۴۷ ماد» خوانده می‌شد، یعنی مینروای ایرانی، یا آناهیتا. به هر صورت، کامل‌ترین نمونه «چهار گوش کردن منحنی» در معماری، یا به عبارت دقیق‌تر، «منحنی کردن چهار گوش»، ایرانی است (زیرا مسئله دست کم ممکن ساختن «غیر ممکن»، یعنی تبدیل بنای چهار جهتی زمینی و رسیدن به سقفی است که جلوه‌ای از گنبد فلکی است. این گونه بناها وضعیتی بینابینی، تقریبا میان چهار گوش و منحنی، دارند (به هشت، شانزده و سی و دو بر تقسیم می‌شوند) که با تفکر اشتیاق به دادن صورت معتبر و توصیفی به نجات بخشی نو افلاطونی سقوط و هبوط بین وحدت و کثرت همخوان است.

از میان کاخ‌های شاهی شناسا که تاکنون بررسی شده، کاخ‌های بخش بین النهرین شاهنشاهی ایران، در کیش، و کاخ مشهور طاق کسری در تیسفون را می‌توان نام برد. عنصر مشخص در ساخت آن‌ها استفاده از آجر است و فضاهای سقف دار که به چندین طبقه تقسیم شده اند. پنجره کور و شکاف پنجره‌ها به شکل تیر و کنگره‌های پلکانی رایج‌ترین عناصر تزیینی در خاور نزدیک و میانه بوده اند.
شاهنشاهان ساسانی به ساختن شهرهای متعدد معروف بودند و در این کار اغلب از اسرای جنگی رومی استفاده می‌کردند، به خصوص برای ساختن بناهای عمومی، مانند پل‌ها، جاده‌ها و آبراهه‌ها. اگر چه این موضوع هنوز به طور دقیق بررسی نشده، اما می‌دانیم طرح شهرها مستطیل بوده (بیشاپور ـ ایوان کرخه) – طرحی که به خصوص در جهان رومی هلنیستی طرفدار داشت ـ یا طرح کمتر استفاده شده دایره شکل ـ طرحی که اشکانیان پیش‌تر و عرب‌ها بعد استفاده کردند (بغداد). نقشه شهری دایره‌ای به بهترین شکل ممکن در شهر اردشیر خوره (فیروز آباد) دیده می‌شود، با ردیفی از خیابان‌ها که به صورت شعاعی از مرکز به بیرون کشیده شده اند و بقیه شهر را به بیست بخش گرداگرد برج مرکزی تقسیم کرده است.
با پیروی از یک قاعده مرسوم در سراسر عصر باستان، شهر‌های ساسانیان نیز به دو بخش تقسیم می‌شد: بخش حکومتی و کاخ‌ها و شهرستان» با بخش مسکونی. بارویی برای جلو گیری از حمله  احتمالی دشمن گرداگرد شهر احداث شده بود. تزیینات معماری روبنای ساختمان‌ها همان‌هایی بود که پیش‌تر گفته شد (طاقچه‌های کوچک، شکاف پنجره‌ها به شکل تیر، و مانند آن) و راهروهای بلند و اغلب سقف‌دار نیز در میان دیوارها ساخته می‌شد. این‌که در نقاطی که احتمال حمله به آن‌ها وجود داشت استحکامات جداگانه‌ای احداث شود غیر عادی نبود و فکر ساختن بارو یا پرچین دفاعی چندان غریب نبود، همان طور که در دیوارهای در بند قفقاز (جمهوری آذربایجان کنونی) وجود داشت. در اواخر دوره ساسانی شهر‌هایی که از پایتخت تیسفون فاصله زیادی داشتند برای خود قلعه داشتند، احتمالا به منظور دفاعی، شاید هم برای بارگیری و تدارکات کشتی‌رانی، مانند راتو کوت (پاکستان). کشفیات باستان شناسی این نوع از بناها هنوز در مراحل اولیه است، ولی به نظر منطقی است اگر فرض کنیم که این بناها ایستگاه‌های استحکاماتی در مسیر و در امتداد خط سواحلی بودند و تحت نظارت ایرانیان، به خصوص در دوره پادشاهی خسرو اول انوشیروان.

معماران ساسانی جز استفاده گسترده از ساروج، که خاص معماری شان بود، دقیقاً مانند پیشینیان اشکانی‌شان، از خشت، آجر و سنگ استفاده می‌کردند؛ استفاده از همه فنون ساختمان سازی که قسمتی از آن را از جهان رومی وام گرفته بودند. آن‌ها با ایران نیز آشنا بودند، با نقشه بومی چهارگوش و جبهه باز جلویی، که در دوره اسلامی پس از آن و نیز امروز بسیار گسترش یافته است. عنصر شاخص معماری این دوره سقفی است که بر چهار سکنج در چهار گوشه قرار می‌گیرد (لوح ۶۱) و شکل نیمه مخروطی ایجاد می‌کند و تبدیل طرح چهار گوش به منحنی را میسر می‌سازد، که از بیرون نیز محسوس و «ملموس» است؛ همان شیوه‌ای که در چهارطاقی کنار سیاه دیده می‌شود، این بار با پوششی به شیوه آسیای مرکزی دگران.

علاوه بر معماگونگی بناهای آیینی، معمای بناهای آرامگاهی و تدفین در ایران پیش از اسلام نیز وجود دارد. از آن‌جا که طبق احکام آیین مزدایی آلودن عناصر چهارگانه (خاک، هوا، آب، آتش) حرام بوده، مؤمنان از دفن، سوزاندن یا به آب سپردن مردگان پرهیز می‌کردند و در عوض، جسد در فضای باز در معرض عناصر طبیعی و جانوران مردارخوار، چون سگان و پرندگان، قرار داده می‌شد. تنها پس از آن‌که استخوان‌ها از گوشت زدوده می‌شد، آن‌ها را جمع می‌کردند و در ظرفی که به فارسی استودان نامیده می‌شد می‌گذاشتند. در ایران بزرگ انواع مختلفی از نگهداری بقایای مردگان شناخته شده: طاقچه‌ها، حفره‌های کنده شده در سنگ یا داخل تخته‌سنگ‌ها، در خاک با سازهای به شکل «محراب آتش»، با ستون‌ها یا سردابچه‌های واقعی که بقایای کامل جسد در آنجاها یافته شده است. کشف این نوع آخری باعث مطرح شدن سؤالاتی شده است، از جمله غیر ممکن بودن اثبات این موضوع که آیا جسد به طور کامل در ظرف جادارتری دفن می‌شده است. در سایر مناطق آسیای مرکزی که فرهنگ ایرانی حضور داشت (به خصوص در خوارزم و سغد و نیز در شین جیان) استودان‌های سفالی به شکل‌های مختلف استفاده می‌شد، که اغلب آن‌ها در حفاری‌های تصادفی کشف شده است. رومن گیرشمن یک تابوت بدون درپوش سنگی غیر معمول را شناسایی کرد که اکنون در موزه ملی ایران در تهران نگهداری می‌شود. او تلاش کرد از روی نقوش کنده‌کاری شده بر چهار طرف این تابوت خدایان اصلی را در مجموعه خدایان ایرانی کشف کند. واقعیت امر این که این شیء به صورت رمزی ناگشوده ماند و این نوع برداشت‌ها به احتمال زیاد مبتنی بر این حقیقت است که گیرشمن در آن زمان مشغول نوشتن درباره چندین تابوت مشابه بوده که بعداً روشن شد در اصل سغدی بوده اند، ولی به ایران ساسانی منسوب دانسته شده است.

علاوه بر معماگونگی بناهای آیینی، معمای بناهای آرامگاهی و تدفین در ایران پیش از اسلام نیز وجود دارد. از آن‌جا که طبق احکام آیین مزدایی آلودن عناصر چهارگانه (خاک، هوا، آب، آتش) حرام بوده، مؤمنان از دفن، سوزاندن یا به آب سپردن مردگان پرهیز می‌کردند و در عوض، جسد در فضای باز در معرض عناصر طبیعی و جانوران مردارخوار، چون سگان و پرندگان، قرار داده می‌شد. تنها پس از آن‌که استخوان‌ها از گوشت زدوده می‌شد، آن‌ها را جمع می‌کردند و در ظرفی که به فارسی استودان نامیده می‌شد می‌گذاشتند. در ایران بزرگ انواع مختلفی از نگهداری بقایای مردگان شناخته شده: طاقچه‌ها، حفره‌های کنده شده در سنگ یا داخل تخته‌سنگ‌ها، در خاک با سازهای به شکل «محراب آتش»، با ستون‌ها یا سردابچه‌های واقعی که بقایای کامل جسد در آنجاها یافته شده است. کشف این نوع آخری باعث مطرح شدن سؤالاتی شده است، از جمله غیر ممکن بودن اثبات این موضوع که آیا جسد به طور کامل در ظرف جادارتری دفن می‌شده است. در سایر مناطق آسیای مرکزی که فرهنگ ایرانی حضور داشت (به خصوص در خوارزم و سغد و نیز در شین جیان) استودان‌های سفالی به شکل‌های مختلف استفاده می‌شد، که اغلب آن‌ها در حفاری‌های تصادفی کشف شده است. رومن گیرشمن یک تابوت بدون درپوش سنگی غیر معمول را شناسایی کرد که اکنون در موزه ملی ایران در تهران نگهداری می‌شود. او تلاش کرد از روی نقوش کنده‌کاری شده بر چهار طرف این تابوت خدایان اصلی را در مجموعه خدایان ایرانی کشف کند. واقعیت امر این که این شیء به صورت رمزی ناگشوده ماند و این نوع برداشت‌ها به احتمال زیاد مبتنی بر این حقیقت است که گیرشمن در آن زمان مشغول نوشتن درباره چندین تابوت مشابه بوده که بعداً روشن شد در اصل سغدی بوده اند، ولی به ایران ساسانی منسوب دانسته شده است.

در زمینه معماری تدفینی، باید از آن‌چه «برج خاموشان» یا دخمه نام دارد یاد کرد – یعنی محل رو بازی که جسد آنجا گذاشته می‌شد تا بعد استخوان‌ها جمع آوری و در استودان نگهداری شود. قدیمی‌ترین نمونه‌های استودان در آسیای مرکزی و به خصوص در سغد قرار دارد و مانند یک برج واقعی به نظر می‌آیند. در ایران و در میان پارسیان هندوستان این استودان‌ها متعلق به دوره اسلامی دانسته شده است، که به جز آن که در سرمشهد است، دو یک بنای دورافتاده دیگر در اطراف بیشاپور. در مورد دومی گفته می‌شود که دخمه تک‌نفره‌ای است که به خصوص برای فردی بلندمرتبه برپا شده بوده، شاید یک شاهزاده؛ اما همه تلاش‌ها برای تفسیر آن در حد حدس و گمان مانده است.

بسیاری از کاخ‌های به جامانده از دوره ساسانی، چه در خارج بنا و چه در داخل آن، دارای آرایه‌های معماری هستند که از قاب‌های مربع یا مستطیل تشکیل شده اند. با در نظر گرفتن آسیب پذیری زیاد گچ، این قاب‌ها باید تقریبا دایم مرمت می‌شدند و بعید نیست که این کار امکان پیاده کردن کامل قسمت‌های آسیب دیده و جایگزین کردن آن‌ها را فراهم کرده باشد.
گچ‌بری‌های کشف شده در بیشاپور (لوح ۷۷) و حاجی آباد (لوح ۷۴)، هر دو در فارس، جزییات پیکر نگاری مربوط به آغاز دوره ساسانیان را آشکار می‌کند (به ترتیب حدود سده‌های سوم و چهارم ـ پنجم میلادی). بیشتر گچ‌بری‌های کشف شده متعلق به سده‌های پنجم و ششم میلادی است و از محوطه‌های باستانی در بین النهرین (کیش و تیسفون) و شمال شرق ایران (دامغان و بندیان) یافته شده اند. گچ‌بری‌های به دست آمده از چال‌ترخان عشق آباد در نزدیکی تهران شامل آرایه‌هایی است که بی تردید مربوط می‌شود به سنت ساسانی، ولی همه از آن دوران اسلامی است.
قاب‌های گچ‌بری عموما شامل نقوش گیاهی (لوح‌های ۶۶ ـ ۶۷)، جانوران (لوح‌های ۶۸ ـ ۷۲ و ۷۵) و نقشمایه هستند، گرچه نیم‌تنه یا هیکل کامل انسان (لوح‌های ۷۴، ۷۶ ـ ۷۸) و همچنین یک جفت بال گشوده کوچک همراه با تک نگاری یا هلال ماه نیز معمول بوده است. این آخری در نگاره پردازی رسمی ساسانیان مورد توجه و محبوب بوده، شاید بتوان آن را به جلال و شکوه شاه (خورنه) مرتبط دانست. نوارهای در اهتزاز و قوچ با گردنبند نیز نقشمایه‌های معمول در گچ‌بری‌ها بوده است؛ برای مثال، یک نمونه از گچبری كف متعلق به سده ششم میلادی که در حفاری‌های غیر مجاز در عراق به دست آمده است.
نقوش جانوری، و حداقل در یک مورد نقش انسان، اغلب درون یک قاب دایره شبیه رشته مروارید قرار داده شده، با شاخه‌ها و برگ‌های مو در خارج آن. این عنصر تزیینی در سراسر جهان ایران باستان رایج بوده است، ولی اصل و معنی دقیق آن دانسته نیست. تنها اطلاعات موثق ما از محوطه‌های باستانی دوره ساسانی، که به طور روش‌مند حفاری شده‌اند، نشان می‌دهد که این نقشمایه شمسه با رج دانه‌ها تنها در زمینه (ترکیب) آرایه‌های گچبری دیده می‌شود.
 
در اواخر دهه ۱۳۶۰ شمسی / اوایل دهه ۱۹۹۰ میلادی باستان شناسان ایرانی در بندیان کشفی استثنایی کردند که هنوز هم کاملا شناخته نشده است. بنایی احتمالاً متعلق به نیمه اول سده پنجم میلادی، با آرایه اسپر‌های گچی که فن به کار رفته در آن با گچ‌بری‌های ردیفی که نقشمایه قالبی واحدی دارند، متفاوت است. کتیبه‌هایی به خط فارسی میانه (که مختص دوره ساسانی است) در کنار صحنه‌های مختلف نقش شده دیده می‌شود. تنها بخش‌های پایینی اسپر‌های گچبری که تاکنون در بندیان نامکشوف مانده باقی مانده است، ولی با قیاس صحنه‌های مشابه در برخی نقوش نقش برجسته‌ها یا فلزکاری ساسانی، می‌توان به موضوع صحنه‌های منقوش پی برد. این صحنه‌های گوناگون که حدود آن‌ها با نقشمایه‌های گیاهی یا هندسی معین شده است، توسط باستان شناسان ایرانی و بر اساس جزییات قابل تشخیص، مانند صحنه شکار با اسب، نبرد با سواران بربر آسیای مرکزی، ضیافت، و نقش‌های گوناگون با ماهیت آیینی، تفسیر شده‌اند. اسب‌های شکارچیان و جنگجویان با روش سبک شناختی که به چهار نعل» معروف است به سوی هدف می‌تازند؛ سبکی که هنرمندان ساسانی اغلب به کار گرفته اند و به جهان ایرانی و فراتر از آن نیز گسترش یافته است و احتمالا تا چین دوره‌هان (۲۲۰ پیش از میلاد ـ ۲۲۴ میلادی) نیز رسیده بوده است. در صحنه‌های شکار، اسب شاه با ستام مخصوص تشخیص داده می‌شود، که شامل «کمان دورزنی» است که از پشت اسب درست زیر تیردان آویزان است. تمایز در این نقش‌ها معمولاً با بزرگتر نشان دادن مرکب شاه نسبت به نقش‌های ثانویه در صحنه و یا با نقش اهورامزدا مشخص می‌شود. بدیهی است که در سرزمین‌های خارج از ایران هنرمندان، شاید برای خوشایند اربابان محلی، نگاره پردازی «رسمی» را تغییر می‌دادند. در نقوش صحنه‌های جنگ، کمان دورزن دیگری دیده می‌شود و زیر پای اسبان اجساد سوارانی که کشته شده‌اند افتاده است؛ دهان کشته شدگان کاملا باز است، و سبیل و ریش تنگ و چشمان کشیده‌ای دارند. افراد دشمن که در حین جنگ از اسبانشان به زیر انداخته شده اند در بعضی نگاره‌های بعدی سغدی در پنجیکنت (غرب تاجیکستان کنونی) به شیوه‌ای مشابه نقش شده‌اند. در صحنه‌های آیینی نقوش انسانی هم مرد است و هم زن، ولی به یقین گفتن این که این‌ها مردان روحانی اند یا زنان روحانی، یا خدایان با اشراف، غیر ممکن است. بعضی از مردان نشسته را ممکن است بتوان از خدایان دانست، به خصوص یکی که بر چیزی مارپیچ شکل نشسته که پشتی قلمداد شده است، ولی احتمالا اشاره به عنصری مربوط به آب (جانور یا گیاهی آبی) است. نقوش انسان چهارزانو نشسته به ندرت در هنر دوره ساسانی دیده می‌شود، و این دلیلی است که احتمال دهیم اسپر گچبری بندیان کار هنرمند محلی باشد، اگر نگوییم ایالتی است.
آثار گچ‌بری برای پژوهشگرانی که در جست و جوی تشابهاتی بین آثار او اخر عصر باستان و سده‌های میانه در غرب بودند بسیار نتیجه بخش بوده است.