معماری ساسانی

 آثار هنری دوره ساسانی – خلاف آن‌چه تاکنون در روایات آمده و محل بحث است – به هیچ وجه وقفه آشکاری با دوره پیشین نشان نمی‌دهد (لوح ۵۷). آن‌طور که انبوه مطالعات دو دهه گذشته محرز ساخته است، بعضی قواعد تصویرگری معینی که خاص هنر ساسانیان است و به نظر می‌رسد که یکی از نشانه‌های واقعی آن باشد، در واقع، به سنت قدیمی‌تری باز می‌گردد، نه تنها به بین النهرین و هخامنشیان، که به پارتیان / اشکانیان. محبوبیت عناصر وارداتی در محافل بسیار خاص دربار، از لحاظ منطقی با پسند طبقه حاکمی که همواره با همسایگان غربی و شرقی خود دشمنی داشت، همخوانی ندارد. بدین ترتیب، سبک موزاییک‌های کاخ شاپور اول در طاق بستان، یا ترتیب نقش افراد که همچون نقوش مقدس است، بیشتر در حفظ آرایه‌های نوعی محراب کلیسای مسیحیان، و همان آدم‌هایی که خفتان (خرقه) سبک آسیای مرکزی پوشیده‌اند دیده می‌شود. پژوهشگران با این نظریه که گرایش‌های جدیدی در هنر فلز کاری ساسانیان وارد شده مخالف اند، گرایش‌هایی که در سده ششم میلادی / اول هجری آغاز شده و می‌توانست به آثار خارج از ایران منتسب باشد. ولی به هر حال، در تمام این موارد، این آثار ویژگی خاص ایرانی مسلم خود را دارد و حتی در باره آثاری که گفته می‌شود حاصل کار دست اسیران جنگی امپراتوری روم بوده اند نیز صدق می‌کند.

مضمون هنر ساسانی بیشتر ستایش جهان غیر دینی است، هر چند به موضوعاتی همچون جلوه دادن خطاپذیری شاهنشاه و اعطای سلطنت توسط یک ایزد ـ و در موارد معدود یک ایزدبانو ـ هم می‌پردازد لوح ۷۳). بناهای یادمانی باشکوه (به خصوص تندیس‌های صخره‌ای – هر چند نقش برجسته‌ای است که با استادی و زیبایی تمام کنده شده) پیروزی ایرانیان را بر دشمنانشان نشان می‌دهد (لوح‌های ۵۴ – ۵۶) دشمنی که تقریبا همیشه امپراتور روم است که با حقارت در برابر شاهنشاه زانو زده یا زیر سم اسب او لگدکوب شده است.
آن گروه از کارهای هنری که غربیان آن‌ها را «فرعی» می‌نامند (مانند گچ‌بری، پارچه بافی، کنده کاری روی سنگ‌های قیمتی و مانند آن) نیز سزاوار توجه اند، زیرا پژوهش‌های محققانه اخیر حاصل یافته‌هایی در این زمینه است. فلزکاری تزیینی نیاز به بحث و بررسی جداگانه دارد. از آنجا که بسیاری از پژوهشگران تنها به مضامین صورت‌گری ساسانی تمرکز کرده اند، از سایر کشفیات (که اکنون از نظر تعداد قابل ملاحظه است)، به رغم بی همتایی و باشکوه بودنشان، غافل مانده اند.
کاملاً باورکردنی است که کار شعرا و ترانه خوانان در دربار و در خدمت حکمرانان محلی سهم مهمی در هنرهای تزیینی (تجسمی ـ تصویری داشته است، دقیقاً همان چیزی است که به نظر می‌رسد در نزدیکی، یعنی در سغد، هم وجود داشت. پژوهشگران در انتساب انواع مختلف نخستین نمونه‌های آثار ادبی به ساسانیان توافق دارند، آثاری که در بعضی موارد به منظور سرگرمی طبقه اشراف و بزرگان خلق شده است. برای مثال، بهرام پنجم گور و کنیز ملازمش، آزاده، که در بسیاری آثار دوره اسلامی جاویدان شده‌اند، به گواه نقوش فلزکاری‌ها و مهرها، قطعا در دوره ساسانیان شناخته شده بودند. متأسفانه، بر خلاف ترکستان چین، در ایران آب و هوا مناسب حفظ آثار کشف شده از جنس طبیعی نیست و بازیابی تکه‌هایی از آثار نوشتاری یا متون مصور غیر ممکن است، آثاری که برای مانی که خود «نقاش» بوده بسیار اهمیت داشته است.

معماری ایرانی، بر خلاف سایر مناطق خاور نزدیک، یک مورد منحصر به فرد است، زیرا کشفیات آغازین نه بر روی بناهای آیینی، (مثلا «آتشکده» (لوح ۵۸)، بلکه بر روی کاخ‌های سلطنتی و بناهایی که برای نشان دادن عظمت و شکوه طبقه حاکم طراحی شده بود، متمرکز بود. اکنون پژوهشگران به بسیاری از آثار به جامانده که در ابتدا تصور می‌شد مکانی آیینی بوده، با احتیاط بیشتری می‌نگرند و این احتمال را که ممکن است این بناها به منظور استفاده‌های دیگری ساخته شده باشند، رد نمی‌کنند. تعریف آتشکده بر آمده از نگاهی ستایش آمیز به دین ایرانیان است که در اصل در منابع عربی مربوط به دوره ساسانیان آمده است و اکنون اعتباری برای صحت آن قایل نیستند. متأسفانه، تنها بناهای مذهبی بررسی شده که این معیارها در آن به کار رفته در تورنگ تپه بوده (سده هشتم/ سده ششم تا هشتم؟)  و در تخت سلیمان (سده‌های چهارم تا ششم) واقع‌اند. اکنون دانسته است که بیشتر بناهای به جا مانده و بیش از همه بناهای نوع چهارطاقی (کف چهار گوش با گنبد و نمای قوسدار در چهار طرف، لوح ۵۹) که زمانی نوعا معبد زردشتی دانسته می‌شد ـ در واقع، بخشی از مجموعه بزرگتری بوده است که اکنون دیگر وجود ندارد.

 برجسته‌ترین نمونه این گونه ساز‌ها که تاکنون شناخته شده است. بدون شک، چهارطاقی‌های کنار سیاه (لوح ۶۰) در مسیر کاروان‌رو باستانی است که از فیروز آباد به سوی خلیج فارس سرازیر می‌شد. در آنجا ردیفی از طاقچه‌ها مانند تاج بر چهار گوش کف قرار گرفته و گنبد بر روی آن‌ها استوار شده است. نمونه‌ای از این چهارطاقی‌ها، که آشکارا تقلیدی از بناهای باستانی است، برای آرامگاه اسماعیل سامانی در بخارا ساخته شده است. بنابر این، به احتمال زیاد، در بناهای مذهبی مزدایی ستون عنصری ناشناخته نبوده است، گرچه این هم درست است که استفاده و ساخت گسترده گنبد و طاق گهواره‌ای موجب محدودیت استفاده و ساخت ستون می‌شده است. قطعا بعضی ستون‌های عظیم و تأثیر گذار و بدون شک به سبک بومی نشانه‌های مهم پیشااسلامی دارند (از دامغان تا دماوند از راه خیوه و دگران). به نظر می‌رسد تأثیر بیزانس از این لحاظ تعیین کننده بوده، گر چه بعضی از پژوهشگران به سر ستون کتیبه دار تازه کشف شده از دوره شاپور اول که کتیبه اش ناخوانا است و نیز آثار متأخرتر دیگری در طاق بستان اشاره می‌کنند، که تأثیر تعیین کننده عناصر پیشااسلامی بر هنر بیزانس را تأیید می‌کنند.

معدود کلیساهای مسیحی شناخته شده در ایران (جزیره خارک) و در عراق (حیره و تیسفون) گواه کاربرد ستون هستند: طرح صومعه‌های قدیم را دارند که در دو ردیف سامان یافته اند و ساختمان را به سه شبستان تقسیم می‌کنند. شناخت عناصر دیگر تنها با حفاری‌های آینده و کشفیات مطلوب در ایران و نواحی همسایه به دست می‌آیند که تاکنون بسیار کم بوده است. البته کلیسای بولنیسی در جنوب گرجستان (لوح‌های ۹۶ – ۹۷) شاهدی گویا است از به کار بردن عناصری تزیینی که بیش از آن که ضمیمه‌ای تفننی باشند در سازه کاربرد داشته‌اند، همان طور که بعدها در ساخت کلیسای جامع آتنی گرجستان به کار گرفته شده‌اند.

معماران ساسانی جز استفاده گسترده از ساروج، که خاص معماری شان بود، دقیقاً مانند پیشینیان اشکانی‌شان، از خشت، آجر و سنگ استفاده می‌کردند؛ استفاده از همه فنون ساختمان سازی که قسمتی از آن را از جهان رومی وام گرفته بودند. آن‌ها با ایران نیز آشنا بودند، با نقشه بومی چهارگوش و جبهه باز جلویی، که در دوره اسلامی پس از آن و نیز امروز بسیار گسترش یافته است. عنصر شاخص معماری این دوره سقفی است که بر چهار سکنج در چهار گوشه قرار می‌گیرد (لوح ۶۱) و شکل نیمه مخروطی ایجاد می‌کند و تبدیل طرح چهار گوش به منحنی را میسر می‌سازد، که از بیرون نیز محسوس و «ملموس» است؛ همان شیوه‌ای که در چهارطاقی کنار سیاه دیده می‌شود، این بار با پوششی به شیوه آسیای مرکزی دگران.
استفاده از آن، که البته همیشگی هم نبوده و هم در بناهایی که به قصد استفاده مذهبی ساخته می‌شود دیده می‌شود و هم در بناهایی که کاربرد غیر مذهبی داشته است، مانند کاخ قلعه دختر از دوره اردشیر اول (لوح‌های ۶۲ – ۶۴)، یا کاخ سروستان (از سده پنجم). بنا بر فرضیه‌ای رایج، ولی نه پذیرفته شده نزد همگان، فضاهای گنبددار بناهای مذهبی اروپا بر گرفته از الگوی ارمنی بوده، که به نوبه خود از ایران ساسانی گرفته شده بوده است. این را می‌توان به نزدیکی جغرافیایی این دو قلمرو مربوط دانست و نیز به این واقعیت که ارمنستان برای دوره‌های طولانی بخشی از ایرانشهر بوده است. به هر حال، جالب است که معبد باشکوه الهگان رومی مدت‌های طولانی «معبد مینروای ۴۷ ماد» خوانده می‌شد، یعنی مینروای ایرانی، یا آناهیتا. به هر صورت، کامل‌ترین نمونه «چهار گوش کردن منحنی» در معماری، یا به عبارت دقیق‌تر، «منحنی کردن چهار گوش»، ایرانی است (زیرا مسئله دست کم ممکن ساختن «غیر ممکن»، یعنی تبدیل بنای چهار جهتی زمینی و رسیدن به سقفی است که جلوه‌ای از گنبد فلکی است. این گونه بناها وضعیتی بینابینی، تقریبا میان چهار گوش و منحنی، دارند (به هشت، شانزده و سی و دو بر تقسیم می‌شوند) که با تفکر اشتیاق به دادن صورت معتبر و توصیفی به نجات بخشی نو افلاطونی سقوط و هبوط بین وحدت و کثرت همخوان است.

از میان کاخ‌های شاهی شناسا که تاکنون بررسی شده، کاخ‌های بخش بین النهرین شاهنشاهی ایران، در کیش، و کاخ مشهور طاق کسری در تیسفون را می‌توان نام برد. عنصر مشخص در ساخت آن‌ها استفاده از آجر است و فضاهای سقف دار که به چندین طبقه تقسیم شده اند. پنجره کور و شکاف پنجره‌ها به شکل تیر و کنگره‌های پلکانی رایج‌ترین عناصر تزیینی در خاور نزدیک و میانه بوده اند.
شاهنشاهان ساسانی به ساختن شهرهای متعدد معروف بودند و در این کار اغلب از اسرای جنگی رومی استفاده می‌کردند، به خصوص برای ساختن بناهای عمومی، مانند پل‌ها، جاده‌ها و آبراهه‌ها. اگر چه این موضوع هنوز به طور دقیق بررسی نشده، اما می‌دانیم طرح شهرها مستطیل بوده (بیشاپور ـ ایوان کرخه) – طرحی که به خصوص در جهان رومی هلنیستی طرفدار داشت ـ یا طرح کمتر استفاده شده دایره شکل ـ طرحی که اشکانیان پیش‌تر و عرب‌ها بعد استفاده کردند (بغداد). نقشه شهری دایره‌ای به بهترین شکل ممکن در شهر اردشیر خوره (فیروز آباد) دیده می‌شود، با ردیفی از خیابان‌ها که به صورت شعاعی از مرکز به بیرون کشیده شده اند و بقیه شهر را به بیست بخش گرداگرد برج مرکزی تقسیم کرده است.
با پیروی از یک قاعده مرسوم در سراسر عصر باستان، شهر‌های ساسانیان نیز به دو بخش تقسیم می‌شد: بخش حکومتی و کاخ‌ها و شهرستان» با بخش مسکونی. بارویی برای جلو گیری از حمله  احتمالی دشمن گرداگرد شهر احداث شده بود. تزیینات معماری روبنای ساختمان‌ها همان‌هایی بود که پیش‌تر گفته شد (طاقچه‌های کوچک، شکاف پنجره‌ها به شکل تیر، و مانند آن) و راهروهای بلند و اغلب سقف‌دار نیز در میان دیوارها ساخته می‌شد. این‌که در نقاطی که احتمال حمله به آن‌ها وجود داشت استحکامات جداگانه‌ای احداث شود غیر عادی نبود و فکر ساختن بارو یا پرچین دفاعی چندان غریب نبود، همان طور که در دیوارهای در بند قفقاز (جمهوری آذربایجان کنونی) وجود داشت. در اواخر دوره ساسانی شهر‌هایی که از پایتخت تیسفون فاصله زیادی داشتند برای خود قلعه داشتند، احتمالا به منظور دفاعی، شاید هم برای بارگیری و تدارکات کشتی‌رانی، مانند راتو کوت (پاکستان). کشفیات باستان شناسی این نوع از بناها هنوز در مراحل اولیه است، ولی به نظر منطقی است اگر فرض کنیم که این بناها ایستگاه‌های استحکاماتی در مسیر و در امتداد خط سواحلی بودند و تحت نظارت ایرانیان، به خصوص در دوره پادشاهی خسرو اول انوشیروان.

معماران ساسانی جز استفاده گسترده از ساروج، که خاص معماری شان بود، دقیقاً مانند پیشینیان اشکانی‌شان، از خشت، آجر و سنگ استفاده می‌کردند؛ استفاده از همه فنون ساختمان سازی که قسمتی از آن را از جهان رومی وام گرفته بودند. آن‌ها با ایران نیز آشنا بودند، با نقشه بومی چهارگوش و جبهه باز جلویی، که در دوره اسلامی پس از آن و نیز امروز بسیار گسترش یافته است. عنصر شاخص معماری این دوره سقفی است که بر چهار سکنج در چهار گوشه قرار می‌گیرد (لوح ۶۱) و شکل نیمه مخروطی ایجاد می‌کند و تبدیل طرح چهار گوش به منحنی را میسر می‌سازد، که از بیرون نیز محسوس و «ملموس» است؛ همان شیوه‌ای که در چهارطاقی کنار سیاه دیده می‌شود، این بار با پوششی به شیوه آسیای مرکزی دگران.

علاوه بر معماگونگی بناهای آیینی، معمای بناهای آرامگاهی و تدفین در ایران پیش از اسلام نیز وجود دارد. از آن‌جا که طبق احکام آیین مزدایی آلودن عناصر چهارگانه (خاک، هوا، آب، آتش) حرام بوده، مؤمنان از دفن، سوزاندن یا به آب سپردن مردگان پرهیز می‌کردند و در عوض، جسد در فضای باز در معرض عناصر طبیعی و جانوران مردارخوار، چون سگان و پرندگان، قرار داده می‌شد. تنها پس از آن‌که استخوان‌ها از گوشت زدوده می‌شد، آن‌ها را جمع می‌کردند و در ظرفی که به فارسی استودان نامیده می‌شد می‌گذاشتند. در ایران بزرگ انواع مختلفی از نگهداری بقایای مردگان شناخته شده: طاقچه‌ها، حفره‌های کنده شده در سنگ یا داخل تخته‌سنگ‌ها، در خاک با سازهای به شکل «محراب آتش»، با ستون‌ها یا سردابچه‌های واقعی که بقایای کامل جسد در آنجاها یافته شده است. کشف این نوع آخری باعث مطرح شدن سؤالاتی شده است، از جمله غیر ممکن بودن اثبات این موضوع که آیا جسد به طور کامل در ظرف جادارتری دفن می‌شده است. در سایر مناطق آسیای مرکزی که فرهنگ ایرانی حضور داشت (به خصوص در خوارزم و سغد و نیز در شین جیان) استودان‌های سفالی به شکل‌های مختلف استفاده می‌شد، که اغلب آن‌ها در حفاری‌های تصادفی کشف شده است. رومن گیرشمن یک تابوت بدون درپوش سنگی غیر معمول را شناسایی کرد که اکنون در موزه ملی ایران در تهران نگهداری می‌شود. او تلاش کرد از روی نقوش کنده‌کاری شده بر چهار طرف این تابوت خدایان اصلی را در مجموعه خدایان ایرانی کشف کند. واقعیت امر این که این شیء به صورت رمزی ناگشوده ماند و این نوع برداشت‌ها به احتمال زیاد مبتنی بر این حقیقت است که گیرشمن در آن زمان مشغول نوشتن درباره چندین تابوت مشابه بوده که بعداً روشن شد در اصل سغدی بوده اند، ولی به ایران ساسانی منسوب دانسته شده است.

علاوه بر معماگونگی بناهای آیینی، معمای بناهای آرامگاهی و تدفین در ایران پیش از اسلام نیز وجود دارد. از آن‌جا که طبق احکام آیین مزدایی آلودن عناصر چهارگانه (خاک، هوا، آب، آتش) حرام بوده، مؤمنان از دفن، سوزاندن یا به آب سپردن مردگان پرهیز می‌کردند و در عوض، جسد در فضای باز در معرض عناصر طبیعی و جانوران مردارخوار، چون سگان و پرندگان، قرار داده می‌شد. تنها پس از آن‌که استخوان‌ها از گوشت زدوده می‌شد، آن‌ها را جمع می‌کردند و در ظرفی که به فارسی استودان نامیده می‌شد می‌گذاشتند. در ایران بزرگ انواع مختلفی از نگهداری بقایای مردگان شناخته شده: طاقچه‌ها، حفره‌های کنده شده در سنگ یا داخل تخته‌سنگ‌ها، در خاک با سازهای به شکل «محراب آتش»، با ستون‌ها یا سردابچه‌های واقعی که بقایای کامل جسد در آنجاها یافته شده است. کشف این نوع آخری باعث مطرح شدن سؤالاتی شده است، از جمله غیر ممکن بودن اثبات این موضوع که آیا جسد به طور کامل در ظرف جادارتری دفن می‌شده است. در سایر مناطق آسیای مرکزی که فرهنگ ایرانی حضور داشت (به خصوص در خوارزم و سغد و نیز در شین جیان) استودان‌های سفالی به شکل‌های مختلف استفاده می‌شد، که اغلب آن‌ها در حفاری‌های تصادفی کشف شده است. رومن گیرشمن یک تابوت بدون درپوش سنگی غیر معمول را شناسایی کرد که اکنون در موزه ملی ایران در تهران نگهداری می‌شود. او تلاش کرد از روی نقوش کنده‌کاری شده بر چهار طرف این تابوت خدایان اصلی را در مجموعه خدایان ایرانی کشف کند. واقعیت امر این که این شیء به صورت رمزی ناگشوده ماند و این نوع برداشت‌ها به احتمال زیاد مبتنی بر این حقیقت است که گیرشمن در آن زمان مشغول نوشتن درباره چندین تابوت مشابه بوده که بعداً روشن شد در اصل سغدی بوده اند، ولی به ایران ساسانی منسوب دانسته شده است.

در زمینه معماری تدفینی، باید از آن‌چه «برج خاموشان» یا دخمه نام دارد یاد کرد – یعنی محل رو بازی که جسد آنجا گذاشته می‌شد تا بعد استخوان‌ها جمع آوری و در استودان نگهداری شود. قدیمی‌ترین نمونه‌های استودان در آسیای مرکزی و به خصوص در سغد قرار دارد و مانند یک برج واقعی به نظر می‌آیند. در ایران و در میان پارسیان هندوستان این استودان‌ها متعلق به دوره اسلامی دانسته شده است، که به جز آن که در سرمشهد است، دو یک بنای دورافتاده دیگر در اطراف بیشاپور. در مورد دومی گفته می‌شود که دخمه تک‌نفره‌ای است که به خصوص برای فردی بلندمرتبه برپا شده بوده، شاید یک شاهزاده؛ اما همه تلاش‌ها برای تفسیر آن در حد حدس و گمان مانده است.

بسیاری از کاخ‌های به جامانده از دوره ساسانی، چه در خارج بنا و چه در داخل آن، دارای آرایه‌های معماری هستند که از قاب‌های مربع یا مستطیل تشکیل شده اند. با در نظر گرفتن آسیب پذیری زیاد گچ، این قاب‌ها باید تقریبا دایم مرمت می‌شدند و بعید نیست که این کار امکان پیاده کردن کامل قسمت‌های آسیب دیده و جایگزین کردن آن‌ها را فراهم کرده باشد.
گچ‌بری‌های کشف شده در بیشاپور (لوح ۷۷) و حاجی آباد (لوح ۷۴)، هر دو در فارس، جزییات پیکر نگاری مربوط به آغاز دوره ساسانیان را آشکار می‌کند (به ترتیب حدود سده‌های سوم و چهارم ـ پنجم میلادی). بیشتر گچ‌بری‌های کشف شده متعلق به سده‌های پنجم و ششم میلادی است و از محوطه‌های باستانی در بین النهرین (کیش و تیسفون) و شمال شرق ایران (دامغان و بندیان) یافته شده اند. گچ‌بری‌های به دست آمده از چال‌ترخان عشق آباد در نزدیکی تهران شامل آرایه‌هایی است که بی تردید مربوط می‌شود به سنت ساسانی، ولی همه از آن دوران اسلامی است.
قاب‌های گچ‌بری عموما شامل نقوش گیاهی (لوح‌های ۶۶ ـ ۶۷)، جانوران (لوح‌های ۶۸ ـ ۷۲ و ۷۵) و نقشمایه هستند، گرچه نیم‌تنه یا هیکل کامل انسان (لوح‌های ۷۴، ۷۶ ـ ۷۸) و همچنین یک جفت بال گشوده کوچک همراه با تک نگاری یا هلال ماه نیز معمول بوده است. این آخری در نگاره پردازی رسمی ساسانیان مورد توجه و محبوب بوده، شاید بتوان آن را به جلال و شکوه شاه (خورنه) مرتبط دانست. نوارهای در اهتزاز و قوچ با گردنبند نیز نقشمایه‌های معمول در گچ‌بری‌ها بوده است؛ برای مثال، یک نمونه از گچبری كف متعلق به سده ششم میلادی که در حفاری‌های غیر مجاز در عراق به دست آمده است.
نقوش جانوری، و حداقل در یک مورد نقش انسان، اغلب درون یک قاب دایره شبیه رشته مروارید قرار داده شده، با شاخه‌ها و برگ‌های مو در خارج آن. این عنصر تزیینی در سراسر جهان ایران باستان رایج بوده است، ولی اصل و معنی دقیق آن دانسته نیست. تنها اطلاعات موثق ما از محوطه‌های باستانی دوره ساسانی، که به طور روش‌مند حفاری شده‌اند، نشان می‌دهد که این نقشمایه شمسه با رج دانه‌ها تنها در زمینه (ترکیب) آرایه‌های گچبری دیده می‌شود.
 
در اواخر دهه ۱۳۶۰ شمسی / اوایل دهه ۱۹۹۰ میلادی باستان شناسان ایرانی در بندیان کشفی استثنایی کردند که هنوز هم کاملا شناخته نشده است. بنایی احتمالاً متعلق به نیمه اول سده پنجم میلادی، با آرایه اسپر‌های گچی که فن به کار رفته در آن با گچ‌بری‌های ردیفی که نقشمایه قالبی واحدی دارند، متفاوت است. کتیبه‌هایی به خط فارسی میانه (که مختص دوره ساسانی است) در کنار صحنه‌های مختلف نقش شده دیده می‌شود. تنها بخش‌های پایینی اسپر‌های گچبری که تاکنون در بندیان نامکشوف مانده باقی مانده است، ولی با قیاس صحنه‌های مشابه در برخی نقوش نقش برجسته‌ها یا فلزکاری ساسانی، می‌توان به موضوع صحنه‌های منقوش پی برد. این صحنه‌های گوناگون که حدود آن‌ها با نقشمایه‌های گیاهی یا هندسی معین شده است، توسط باستان شناسان ایرانی و بر اساس جزییات قابل تشخیص، مانند صحنه شکار با اسب، نبرد با سواران بربر آسیای مرکزی، ضیافت، و نقش‌های گوناگون با ماهیت آیینی، تفسیر شده‌اند. اسب‌های شکارچیان و جنگجویان با روش سبک شناختی که به چهار نعل» معروف است به سوی هدف می‌تازند؛ سبکی که هنرمندان ساسانی اغلب به کار گرفته اند و به جهان ایرانی و فراتر از آن نیز گسترش یافته است و احتمالا تا چین دوره‌هان (۲۲۰ پیش از میلاد ـ ۲۲۴ میلادی) نیز رسیده بوده است. در صحنه‌های شکار، اسب شاه با ستام مخصوص تشخیص داده می‌شود، که شامل «کمان دورزنی» است که از پشت اسب درست زیر تیردان آویزان است. تمایز در این نقش‌ها معمولاً با بزرگتر نشان دادن مرکب شاه نسبت به نقش‌های ثانویه در صحنه و یا با نقش اهورامزدا مشخص می‌شود. بدیهی است که در سرزمین‌های خارج از ایران هنرمندان، شاید برای خوشایند اربابان محلی، نگاره پردازی «رسمی» را تغییر می‌دادند. در نقوش صحنه‌های جنگ، کمان دورزن دیگری دیده می‌شود و زیر پای اسبان اجساد سوارانی که کشته شده‌اند افتاده است؛ دهان کشته شدگان کاملا باز است، و سبیل و ریش تنگ و چشمان کشیده‌ای دارند. افراد دشمن که در حین جنگ از اسبانشان به زیر انداخته شده اند در بعضی نگاره‌های بعدی سغدی در پنجیکنت (غرب تاجیکستان کنونی) به شیوه‌ای مشابه نقش شده‌اند. در صحنه‌های آیینی نقوش انسانی هم مرد است و هم زن، ولی به یقین گفتن این که این‌ها مردان روحانی اند یا زنان روحانی، یا خدایان با اشراف، غیر ممکن است. بعضی از مردان نشسته را ممکن است بتوان از خدایان دانست، به خصوص یکی که بر چیزی مارپیچ شکل نشسته که پشتی قلمداد شده است، ولی احتمالا اشاره به عنصری مربوط به آب (جانور یا گیاهی آبی) است. نقوش انسان چهارزانو نشسته به ندرت در هنر دوره ساسانی دیده می‌شود، و این دلیلی است که احتمال دهیم اسپر گچبری بندیان کار هنرمند محلی باشد، اگر نگوییم ایالتی است.
آثار گچ‌بری برای پژوهشگرانی که در جست و جوی تشابهاتی بین آثار او اخر عصر باستان و سده‌های میانه در غرب بودند بسیار نتیجه بخش بوده است.