پیکرتراشی

هرودوت در عبارتی مشهور می‌گوید:
پارسیان عادات و رسومی دارند که چنین است: عادت ندارند که مجسمه خدایان را برپا دارند یا معبد و قربانگاه بسازند. برعکس، آن‌ها کسی را که چنین کند به دیوانگی متهم می‌کنند… آن‌ها هرگز مانند یونانیان خصوصیات بشری برای خدایان قایل نبوده‌اند. رسم آن‌ها چنین است که به مرتفع‌ترین نقاط کوهستان صعود می‌کنند و در آنجا برای زئوس، خداوندی که نام او را بر کاینات و افلاک اطلاق کرده اند قربانی می‌کنند و قربانی‌هایی نیز در تجلیل از خورشید و ماه و زمین و آتش و آب و باد تقدیم می‌کنند.
برگردیم به گفته هرودوت که می‌گوید ایرانیان نه معبد می‌سازند، نه مجسمه، و نه محراب؛ به عوض و در جواب او می‌توان از بناهایی نیایشی نام برد که به شکل برج بوده است؛ مثلا کعبه زردشت در جلوی آرامگاه‌های شاهی در نقش رستم (لوح ۲۲)، و دست کم دو نمونه دیگر که به خوبی حفظ شده، یکی در پاسارگاد و دیگری در شوش. در دو نمونه اول می‌توان محراب آتشگاه را تشخیص داد. این که برداشت دینی از این محراب‌ها درست باشد یا نه، موضوعی ثانوی است، چون آن‌چه اهمیت دارد که به آن توجه شود، وجود کنده کاری‌هایی است که بی شک مربوط به چهره نگاری خدایان است که بر می‌گردد به عرف شیوه پردازی و تمثال نگاری که شواهد فراوانی از آن در خاورمیانه، بین النهرین و مصر وجود دارد. بر نقش برجسته‌ای که در بیستون به افتخار پیروزی داریوش اول بر گوماتا و سایر شورشیان برپا شده است ـ علاوه بر نوشته‌های گوناگون آن که برای مشخص ساختن ویژگی‌های کل نقش برجسته مفید است ـ نیم‌تنه مرد ریش‌داری نیز نقر شده که پوشش سر درازی بر سر دارد و از یک قرص بالدار بیرون آمده و در مقابل شاه هخامنشی قرار گرفته است. با این که محققان در تفسیر این نماد توافق ندارند، مسلم است که تداعی کننده یک خدا است و بیراه نیست اگر تصور کنیم که او اهورامزدا است.

ایرانیان زبان تصویری مردمان ساکن در سرزمین‌های به تسخیر در آمده شان را می‌پذیرفتند و ماهرانه از عهده بر می‌آمدند، زیرا اعتباری به پیکرنگاری بخشیدند که مدت‌های مدید در سراسر ناحیه شرق مدیترانه شناخته شده و مناسب اهداف تبلیغاتی و یادمانی بود، تا حدی که با قاطعیت می‌توان گفت ویژگی‌های هنر هلنیستی، که در دوره جدید بیشتر ارج نهاده می‌شود، در بین ایرانیان چندان جذابیتی نداشت. در واقع، از آن‌چه به خزانه تخت جمشید معروف است هم مجسمه‌هایی با اصلیت یونانی به دست آمده، جایی که منسوجات را به سبک باستان تهیه می‌کردند، اما به هیچ روی بر سبک غالب در دربار هخامنشی تأثیری ننهاد. از سوی دیگر، این نیز درست است که مجسمه‌هایی از صورت جانوران در تخت جمشید به دست آمده که به یقین تأثیر هنر یونان را نشان می‌دهد و همراه با چند اثر دیگر، تقریبا همه آن چیزی است که از مجسمه‌های دوره هخامنشی در این منطقه به جا مانده است.
در این دوره، در میان فنون مجسمه سازی مورد علاقه پارس‌ها نقش برجسته‌ها بیش از همه رواج داشت. این ویژگی، همراه با برخی موضوعاتی که انتخاب شده، بازتاب میراث بلافصل هنر آشوریان است که در آن ملت‌های تابعه به تصویر کشیده می‌شدند، همان موضوعی که سومریان و مصریان نیز به کار می‌بردند. همان طور که گفته شد، نقوش برجسته هخامنشی در بیستون نمایشی است از معدود ملت‌های شکست‌خورده که البته چندان بر ویژگی‌های ظاهری یا پوشاک آن‌ها تکیه نشده است. در این صحنه نفر آخر که دست‌ها و گردن او بسته شده است، کلاهی نوک تیز بر سر و لباسی بر تن دارد که نوعاً پوشاک مردمان قبایل شورشی است که اغلب با حکومت مرکزی در جنگ بودند. این نقش ممکن است متعلق به سكونا، شاه شورشی قوم سکاها در آسیای مرکزی، باشد. سایر نقوش از ملت‌های فرونشانده در یادمان‌های مصری دوره هخامنشیان دیده می‌شود؛ یادمان‌هایی که در امتداد آبراهه‌ای که به فرمان داریوش اول در مصر ساخته شد کشف شده اند، یا در پایه مجسمه‌ای که به شیوه مصری اجرا شده و در شوش یافته شده است. در این آثار یادمانی، برای بازنمایی هر یک از ملت‌های مختلف تنها یک شخصیت نقش شده که نقشی موجز است و تنها در اندک مواردی از روی ویژگی‌های اندامشان قابل شناخته شدن است. شناخته شدن هر یک از این افراد تنها از روی کتیبه‌های مصری میسر شده که در زیر نقش افراد خراج دهنده کنده شده است.
از آثار اندکی که باقی است (تکه‌هایی از سرهای انسان از نیمرخ) می‌توان حدس زد که اینان با صف خراج آورندگان در مجسمه‌های تالار بزرگ بار عام در تخت جمشید همراه بوده اند و بدین ترتیب پیوستگی با سایر نمونه‌های هنر یادمانی دوره هخامنشی در اینجا نیز حفظ شده است.

در خود ایران آثاری وجود دارد که می‌توان به دوره اشکانیان منسوب شان کرد، ولی تقریباً همه این آثار نقوش صخره‌ای‌اند و در اندک موارد، مجسمه‌هایی کامل که فرمانروایان عیلامی، طبق سنت شناخته شده نزد پیشینیان عیلامی خود، خلق کرده بودند. در واقع، همیشه نمی‌توان هنر اشکانی را به یک محدوده جغرافیایی و یک دوره مشخص زمانی متعلق دانست، زیرا بعضی از مناطق مدت‌ها بود که از یوغ اشکانیان آزاد شده بودند. به علاوه، هنگامی که سلسله اشکانی سقوط کرد، بعضی از صورت‌های هنری خاص (بیش از همه معماری) در مرحله تحول کامل بودند و در نتیجه این توهم را ایجاد کرد که مهارت و فنون خلق بسیاری از آثار به دست آمده کاملا به خلاقیت‌های ساسانیان منسوب دانسته شوند. هر چند بسیاری از پژوهشگران نظرات صد در صد مخالفی دارند.

در فرهنگ اشکانیان، مجسمه سازی و معماری در آغاز از الگوهای یونانی پیروی می‌کردند و خدایان ایرانی با استفاده از شیوه پیکرنگاری یونانی نقش می‌شدند، گر چه بسیاری از جزییات چنین روشی هنوز رمزگشایی نشده است. مجسمه‌های نسا یا از موادی که خاص آسیای مرکزی بود ساخته می‌شد، مانند گل رس، یا از مواد خالص مانند مرمر. مجسمه‌های مرمری خدایان زن و مرد – از جمله آرتمیس، آفرودیت و دیونوسوس – از «خانه مربع شکل» به دست آمده است؛ بنایی که شاید در اصل به منظور برگزاری ضیافت، که در دربار یونان رسم بود، اختصاص یافته بود، ولی بعدا به خزانه سلطنتی تبدیل شد. طبق گفته آنتونیو اینور نیتزی، یکی از کاشفان مجسمه‌های نسا و از بزرگ‌ترین کارشناسان در این زمینه، هنرمندان بایستی چنین شاهکارهایی را در سرزمین پارت خلق کرده باشند: یعنی مجسمه سازان بومی بوده اند و آموزش آن‌ها وابستگی به مکتب‌های یونانی را به روشنی نشان می‌دهد؛ مکتب‌هایی که مطمئناً پس از حمله اسکندر به ایران و آسیای مرکزی راه یافته بوده اند.

به نظر می‌رسد اجزاء یونانی سازنده مجسمه‌های نسا، هم از نظر حالت و هم از نظر نحوه اجرای چین لباس‌ها و موها و سایر جزییات، کماکان گفته‌های نخستین پژوهشگران هنر اشکانی درباره مجسمه‌ها را رد کند. آن‌ها تقریباً فقط به وجه جلوی مجسمه‌ها توجه داشته اند. گرایش به نقش کردن شخصیت‌ها از روبه رو ـ تقریبا همیشه ایزدان یا درباریان ـ در هنر اشکانیان بسیار رایج بوده است، ولی بیش از همه در سرزمین‌های غربی شاهنشاهی اشکانیان، یعنی جاهایی که فرمانروایان جدید مجددا به رسوم و سنن باستانی بازگشته بودند. این نقش‌های پر هیبت غیر متحرک و سخت، با صورت‌های بی حالت، القاکننده سرشت و ماهیت ربانی یا شاهانه آن‌ها به مردمان سامی بین النهرین بود. حتی گرایش‌های طبیعت گرایانه شکل‌های هنری یونانی، که پس از تهاجم مقدونی‌ها و یونانی‌ها رواج یافته بود، قادر نبود چنین سنت عمیقاً ریشه داری را تضعیف کند؛ سنتی که اشکانیان، که در موضوعات آیینی روادار بودند، در پیش گرفته بودند. همین گفته‌ها درباره نفوذ اندیشه‌های نوافلاطونی و آیین‌های گنوسی نیز صادق است؛ یعنی نشانه‌های عصر باستان منتقل شده به اواخر عصر باستان.

یک نمونه از مجسمه سنگی که کارشناسان آن را چهره مهرداد اول دانسته اند در نتیجه تاریخی حدود ۱۴۰ پیش از میلاد  را برای آن پیشنهاد می‌کنند، با افزوده‌های عیلامی بعدی، نقش برجسته «ځنگ نوروزی» است. طرفه آن که، به رغم اشاره بسیاری از پژوهشگران به تمام رخ بودن آن، به عنوان ویژگی اصلی هنر اشکانیان، در بخش قدیمی این یادمان مهرداد سوار بر اسب از نیمرخ نقش شده است: اقتباسی یونانی که در سایر جزییات نیز دیده می‌شود، مانند نیم‌تاج که دور پیشانی شاه قرار دارد. خنگ نوروزی در سوزیانا ـ الیمائیس باستان واقع شده است، ناحیه‌ای که به همان طور که بارها تأکید شده – برای مدتی طولانی از حکمفرمایی اشکانیان خارج شده بود (حدود ۴۵ پیش از میلاد ـ ۲۰۰میلادی). بنابر این، بیشتر نقش برجسته‌های صخره‌ای الیمائی (و نقش‌برجسته‌های صخره‌ای تنگ روک) را می‌توان منسوب به استادان محلی دانست که برای بزرگداشت شکوه پادشاهان محلی به کار گرفته شده بودند تا برای حاکمان اشکانی.

نقش برجسته‌های دیگری که به اشکانیان منسوب است، در بیستون و سرپل ذهاب در غرب ایران است، و اغلب کتیبه‌ای هم دارند که خواندن آن دشوار است. دو اثری که در بیستون است سخت آسیب دیده است: یکی از آن‌ها صف پیادگان است که در بخش بالای آن کتیبه‌ای به زبان یونانی وجود دارد، که احتمالا به مهرداد دوم اهدا شده بوده است، و یک نشان پیروزی بالدار به سبک باستانی درباره نقش برجسته صخره‌ای دوم گفته شده که صحنه جنگ تن به تن بین گودرز دوم (حدود ۴۰ـ۵۱ میلادی) و مهرداد غاصب در زیر نقش نشان پیروزی بالدار است. متأسفانه شدت آسیب دیدگی این دو نقش برجسته امکان دستیابی به اطلاعات بیشتر را از بین برده است. بر صخره عظیم دیگری در بیستون صحنه قربانی کردن در برابر محراب نقر شده که اغلب به آتشدان تعبیر شده است، یعنی آتشدانی که به زردشتیان مؤمن ارتباط دارد. همه نقش‌های انسان‌ها از روبه رو است، بر اساس طرحی که در منطقه تحت نفوذ هنر ایرانی رواج داشت و نمونه آن در دورااورو پوس است که «قربانی کونون Conon» نام دارد. در تاریخ‌گذاری نقش برجسته سرپل ذهاب تردید جدی وجود دارد، مانند همه یادمان‌های بیستون، و انتساب آن‌ها به یک حامی اشکانی مورد بحث بوده است. این یکی در مقایسه با مجسمه‌های سنگی دیگر در وضعیت بهتری است و شامل نقشی است که ممکن است صحنه تاج گذاری باشد، با یک کتیبه، و بدن سواری که تاج بر سر دارد از نیمرخ نقش شده، ولی چهره اش از روبه رو است و به فرد پیاده‌ای نزدیک می‌شود که دست راستش را بلند کرده است. ممکن نیست بتوان گفت که چهره فرد پیاده قطعاً از روبه رو نقش شده بوده، چون سر مجسمه از بین رفته است. شناسایی این نقش به عنوان صحنه تاج گذاری به این دلیل تأیید می‌شود که شخص اسب‌سوار آشکارا شخص مهم‌تری است احتمالا پادشاه اشکانی) و آن که پیاده است ممکن است یک حکمران محلی باشد.
آخرین نقش برجسته بر روی سنگ قایم یافته شده در شوش (لوح ۳۸) صحنه تاج گذاری را نشان می‌دهد، فردی نشسته با تاج بر سرش و نفر دوم که ایستاده است. چهره از روبه رو نقش شده است. این دو در حال دادن و گرفتن قرصی هستند که احتمالا مراسم ایرانی اعطای تاج به حکمران پایین دست از طرف شاه یا اعطای تاج به شاه از طرف خداوند را القا می‌کند.

چند مجسمه سه بعدی متعلق به دوره اشکانیان، که از بین النهرین و ایران به دست آمده‌اند، مانند یافته‌های نسا، وابستگی به الگوهای یونانی را نشان می‌دهند. جنس مجسمه‌ها احتمالا از سنگ بوده و در بعضی موارد از سنگ مرمر هم استفاده می‌شده است، گرچه مجسمه‌های فلزی (به خصوص مفرغی) هم نسبتا طرفدار داشتند. به جز شیر افسانه‌ای که در فرهنگ عامه مردم همدان همواره جای دارد (لوح ۴۱)، تکه‌ای از سر مجسمه یک مرد، آن هم از همدان، و سر یک ملکه از جنس سنگ مرمر با تاج کنگره دار و کتیبه‌ای به زبان یونانی، مهم‌ترین آثار کشف شده اشیاء مفرغی به دست آمده از شمی است؛ محوطه‌ای باستانی در الیماییس، جایی که بنایی از زیر خاک بیرون آورده شده ولی کار کرد آن نامعلوم است. یک مورد جالب توجه مجسمه مفرغی یک مرد در اندازه طبیعی است که گفته می‌شود یک شاهزاده اشکانی است (لوح ۴۳)، با پای پوش‌هایی بر روی شلوار چین دار پف کرده و نیم‌تنه‌ای که یقه‌اش به شكل ۷ است و با یک کمربند دور کمر جمع شده است و به کمربند دو خنجر آویزان است. نیم‌تاجی از نوعی که شاهان یونانی استفاده می‌کردند موها را در جای خود نگه داشته (گر چه این نیم‌تاج عنصری است که در اصل از جهان ایرانی وام گرفته شده و به خصوص نشان ویژه شاهان هخامنشی است): موها گرداگرد چهرهای آرام با سبیل و آثار ریش را فرا گرفته است. گردنبند و گوشواره نیز از شاخصه‌های ویژه در نقش چهره‌های بعضی شاهنشاهان ساسانی بوده است. گرچه این مجسمه سه بعدی است، روشن است که بنا بر این بوده که از روبه رو دیده شود.
مجسمه مفرغی هراکلس از آثاری است که کاملا به سبک یونانی ساخته شده است. این مجسمه را گروه باستان شناسی ایتالیایی در سلو کیه کشف کرده اند. در بالای ران راست مجسمه کتیبه‌ای به زبان یونانی و در بالای ران چپ آن کتیبه‌ای اشكانی نقره شده است. اهمیت این اثر در آن است که تمثال نگاری خدایان یونانی اغلب در هنر اشکانیان و به خصوص در هنرهای نقش برجسته‌ای الیماییس تداوم دارد و در مجسمه‌ای صخره‌ای در بیستون نیز هراکلس را در حالت لمیده نشان می‌دهد. در حقیقت ممکن است هراکلس با ورثرغنه مربوط باشد، که در مورد کماژن Commagene = سلوکیه، آشکارا این گونه است) خدایی که احتمالا تا پیش از ورود مقدونیان و یونانیان برایش صورت تصویری در هنر ایران وجود نداشت. به هر حال، در باره این مجسمه تفسیرهای اشتباه و انتساب‌های نامطمئن صورت گرفته است.
در الحضر نیز تعداد زیادی از مجسمه‌های مرمرین و سنگ آهکی یافته شده که مشخصه اصلی آن‌ها حالت قدیسانه و از رو به رو بودن آن‌هاست. این مجسمه‌ها هم زن و هم مرد هستند و اغلب کتیبه دارند. آن‌ها را شاهان محلی با اشراف زادگان دانسته اند (لوح ۴۲)، یا خدایان که با مشخصه‌هایی مانند بال یا شاخ قابل شناسایی هستند. تن‌پوش آن‌ها با ظرافت بسیار کار شده و هیچ زینت آلاتی از قلم نیفتاده؛ از نقش پارچه پوشاک گرفته تا سلاح و جواهرات.

هنر ساسانی از طریق پیکرتراشی بهتر شناخته می‌شود، چون بناهای یادمانی زیادی وجود ندارد و شواهدی که در دست است به تاریخ چندین سده پیش باز می‌گردد. جهانگردان مختلف نگاره‌پردازی دوره ساسانی را توصیف کرده‌اند که بارباروی ونیزی آغازگر آن است و او کسی بود که در سال ۱۴۷۴م به ایران سفر کرد. پس از این آثار، نقش برجسته‌های دیگری کشف شد که تعداد چنین یافته‌هایی را در ایران (عمدتاً در فارس) به ۳۸ رساند. تنها یک نمونه از چهره نگاری سه بعدی در بیشاپور وجود دارد که احتمالا چهره نگار، شاپور اول است. خالق چهره نگاری سه بعدی در فلز کاری مطمئناً ساسانیان بوده‌اند که به ساخت نیم‌تنه شاهان علاقه داشتند؛ اما بررسی دقیق این موضوع را در نوشته‌های رومن گیرشمن می‌توان دنبال کرد، و نیز در آثار لویی واندنبرگ باستان‌شناس برجسته بلژیکی، و همکارانش با پیروی از طبقه بندی پیشنهادی این دانشمندان، چهره نگاری ساسانی را می‌توان بر اساس صحنه‌های نقش شده طبقه بندی کرد: مراسم اعطای تاج شاهی، احترام گزاری موکب شاهی به شاه، شاهنشاه و ملتزمان رکاب، پیروزی بر دشمنان، نبرد سواره، شاه سوار بر اسب و شکارهای شاهانه. آن طور که از این صحنه‌ها بر می‌آید، هیچ‌یک از این‌ها واقعا باز نمایی مراسم آیینی نیست، چون همیشه شاه در مرکز طرح قرار دارد و خدایان همچون حافظان و نگهبانان فر و شكوه اعطاشده به شاهنشاه حضور دارند.
برخی کتیبه‌ها (از جمله کتیبه‌های چندزبانه) همیشه کار کرد آثار یادمانی نداشته اند؛ داشتن کار کردی تبلیغی مشابه آن‌چه در کتیبه‌های رومیان بر آثاری که در معابر عمومی نصب می‌شدند به نظر مردود می‌آید، چون نقش برجسته‌های صخره‌ای ساسانی در جاهایی اجرا می‌شدند که عملا غیر قابل دسترسی بودند. ولی باید توجه کرد که بعضی از نقش برجسته‌ها در کنار یادمان‌های بر جای مانده از دوره هخامنشی، که به آسانی قابل دیدن بودند، اجرا می‌شد و بیش از یک پژوهشگر فرض را بر این دانسته اند که ساسانیان می‌خواستند خود را به پیشینیان برجسته و مشهور خود در منطقه پیوند دهند. در اینجا ما تلاش می‌کنیم برخی طرح‌های خاص هنر ساسانی در پیکرتراشی‌های یادمانی را بررسی کنیم، بی آن که وارد تحلیل جزییات یادمانی خاص شویم.
در نقش برجسته‌های آغازین، که اعطای تاج به اردشیر اول به دست اهورامزدا را به تصویر کشیده به صورت بزرگ‌تر از ابعاد انسانی)، بیننده متوجه قرص تزیین شده با نوارها در سمت راست ایزد می‌شود که به شاهنشاه اعطا می‌گردد و شاه آن را با دست راست خود می‌گیرد. این قرص در بسیاری از نقش برجسته‌های باستانی خاور نزدیک (و نیز از دوره اشکانیان) وجود دارد و تفاسیر مختلفی از آن مطرح کرده اند. متقاعدکننده‌ترین توضیح به نظر می‌رسد این باشد که این قرص نماد خورنه یا فره ایزدی است که اهورامزدا به شاهنشاه، یعنی نماینده او در زمین، اعطا می‌کند. صحنه‌هایی از این دست، که مربوط به جانشینان اردشیر است، در نقش برجسته‌های صخره‌ای در جاهای مختلف ایران دیده می‌شود و شخصیت‌ها یا ایستاده یا سوار بر اسب نمایش داده شده اند. تنها در یک مورد ـ مشخصاً در طاق بستان ـ شاهنشاه ساسانی، که خسرو دوم شناسایی شده است، این قرص نوار دار را همزمان از دو ایزد می‌گیرد. از اهورامزدا و آناهیتا. هر سه نفر از رو به رو و در حالتی نسبتا غیر طبیعی نقش شده اند و کنده کاری تقریبا سه بعدی است. ولی طاق بستان در میان نقش برجسته‌های ساسانی موقعیت خاص خود را دارد و باید پیش از گرفتن هر گونه نتیجه، با دقت، تحلیل شود. واندنبرگ که مشاهدات خود را بر پایه این نقش برجسته قرار داده است، فرضیه ارتباط نمادین قرص نوار دار به فره ایزدی را مطرح می‌کند، نه به اعطای تاج، چون هیچ پادشاهی نمی‌تواند دو تاج یا دو تخت را همزمان بگیرد.
ویژگی دیگر ، که مختص هنر ساسانی است، از تحلیل نقوش برجسته با صحنه‌های اعطای تاج حاصل می‌شود. بر اساس یک طرح آشنا در سراسر هنر خاور نزدیک اندازه هیکل شاه بزرگ‌تر از اندازه ملازمان است (البته نه همیشه)، برابر با اندازه ایزد، و مهم این‌که همیشه بدون سلاح نقش می‌شود. تنها در طاق بستان است که خسرو دوم کمی بلندتر از دو ایزدی است که در دو طرفش هستند. در نقش برجسته اعطای تاج به اردشیر اول، و چند مورد دیگر، شاه دست چپش را بلند کرده و انگشت اشاره اش به طرف دهانش است ـ حالتی که احترام به اهورامزدا تعبیر شده است. سایر کسانی هم که در همین صحنه نشان داده شده اند انگشتشان را بلند کرده اند (ولی دست راستشان را)، یا دست خود را در آستین لباس خود پنهان کرده اند، که شاید این نیز نشانه احترام باشد. به نظر می‌رسد این حالت دست‌ها ویژه هنر ایرانی است و در سراسر آسیای مرکزی، گنداره، و حتی دورتر در ترکستان چین نیز دیده می‌شود.
پوشاک شاه شامل ردایی است که با کمربندی دور کمر جمع می‌شود؛ یک نوع آویز بر سینه‌اش که اپزک apezac نامیده می‌شود، و جواهرات مختلف و سلاح‌هایش؛ کفش‌هایی به پا دارد که با نوارهایی تزیین شده است، ولی ممکن است این‌ها چکمه باشند که بیشتر آن زیر شلوارش پنهان است. تاج از عناصر مختلف تشکیل شده است، شامل کوریمبوس (یعنی به شکل کره‌ای در بالای آن). بال‌های گشوده، یک هلال (شاید مرتبط با آناهیتا؟ ) و یک ستاره هشت پر ؛ نواری که گرداگرد تاج را گرفته و شعاعی و کنگره دار یا به صورت موجودات بالدار است. بحث عمیق‌تر درباره تاج به عنوان علامت مخصوص و مشخص کننده هریک از شاهان در بخش سکه‌ها آمده است. ما فعلاً به نوارهای آویزان یا بادافشان که متصل به تاج شاهی و نیز به زین و برگ اسبان و گردن جانوران مختلف است می‌پردازیم. مانند بسیاری از عناصر هنر ساسانی که تعبیر روشنی برای آن‌ها وجود ندارد، باید منتظر پژوهش‌های بیشتر باشیم. معتبر‌ترین فرضیه این است که این نوارها اشاره دارند به ځورنه، موهبتی الهی که شاه شایستگی دریافت آن را دارد. روبان‌هایی (lemnisci) که نویسندگان باستانی ذکر کرده اند و به همین قیاس نوارهای ایرانی، به معنی ارزش گذاری «تاج‌های پر افتخار» است، و در روم هم همین گونه بود. در بعضی منابع بیزانسی نیز توصیف شده است که اسب امپراتور در مواقع رسمی به سیاق ایرانی یراق بندی می‌شده است، یعنی با نوارهایی بسته شده به دم و ساق پای جانور برای حافظ، شاعر قرن هفتم، نوارها استعاره‌ای است برای وداع.
در مجسمه‌های منسوب به اردشیر اول همه افراد به صورت نیم‌رخ تصویر شده اند. در هنر ساسانی این تمایل هست که اشخاص به صورت نیمرخ یا سه رخ تصویر شوند و نمای تمام رخ امتیاز ویژه شاهنشاه است که بر تخت نشسته است و عموماً دست‌هایش بر قبضه شمشیرش تکیه دارد. صحنه اعطای تاج در طاق بستان، که پیش‌تر ذکر شد و در آن سه نقش از رو به رو نقش شده اند، یگانه است و تاکنون در هنر ساسانی مشابه آن یافته نشده است. این را می‌توان ناشی از تحول اجتماعی دانست، یا به سادگی تأثیر هنر بیزانس و آسیای مرکزی.
صحنه اعطای تاج که تصور می‌شود مربوط به خسرو دوم است، تنها نقش کنده در طاق بستان نیست (لوح ۶۵). بر دیوار ته ایوان وسیع مغاره، در پایین صحنه، نقش کنده سواری است با نیزه و سپر در دست؛ سوار و اسب سر تا پا زره پوش اند.‌هاله پشت سر سوار این طور به ذهن می‌آورد که ممکن است فروهر شاهنشاه باشد؛ یعنی روح نامیر‌ای وی که حتی پیش از تولدش نیز وجود داشته و گاهی نیز «فرشته نگهبان» تعبیر شده است. بر دیوارهای جانبی صحنه‌ای است که به دو بخش تقسیم شده، به ترتیب دو صحنه شکار گراز و آهو (لوح‌های ۶۸ ـ ۶۹). این نقوش در اصل رنگی بوده است، و شاید به تقلید از یک نقاشی با پارچه بافته به وجود آمده باشد. در صحنه شکار گراز یک نفر که در ابعاد بزرگتری نقش شده، از داخل قایق به سوی گر از تیر پرتاب می‌کند و دو بار نشان داده شده است: یک بار با‌هاله و یک بار بدون آن. بنا بر همان تعبیر در این مورد نیز ممکن است فردی که‌هاله دارد خود شاهنشاه نباشد بلکه فره وشی او باشد. در طاق بستان نقش کنده‌های دیگری نیز خارج از ایوان مغاره وجود دارد و یکی به خصوص به دلیل حضور ایزدمهر بسیار مهم است، که به صورت سه رخ در سمت چپ شاهنشاه (در این مورد شاپور دوم) قرار گرفته است. یک دسته ساقه مقدس (برسم) در دست دارد،‌هاله مشعشعی دارد و بر گل نیلوفر آبی، که طبق رسم هندیان نقش شده، تکیه داده است. به هر حال طاق بستان حد اعلای هنر «غیر نوعی» ساسانی است و هنوز همچنان برای پژوهشگران معمایی حل ناشده است. در اواخر دهه ۱۹۷۰ میلادی / اواخر دهه ۱۳۵۰ شمسی ) پژوهشگران ژاپنی بعضی از جنبه‌های کمتر شناخته شده آن را روشن کردند و بعضی جزییات کوچک را عیان ساختند و از آن‌ها عکاسی کردند، هر چند شناسایی شاه که در داخل ایوان مغاره نقش شده، هنوز محور بحث‌های داغ است. تاریخ‌گذاری بعدتری نیز پیشنهاد شده است، که احتمالا به دلیل گردنبندی با سه آویز است که به گردن دو فرد نقش برجسته نمای ایران و شاهنشاه نقش شده، ولی در سکه‌های پیش از ۶۲۸ میلادی دیده نشده است.
 
این بنای یادمانی از نظر مطالعه منسوجات ایران پیش از اسلام نیز مهم است، چون البسه افراد مملو از آرایه‌هایی است که فقط مربوط به اواخر دوره ساسانی است. در طاق بستان (لوح‌های ۷۹ ـ ۸۱) سر ستون‌هایی وجود دارد که از حفاری‌های دیگر به دست آمده و دارای آرایه نقش کنده چهره‌های رو به رو از انسان است که‌هاله دارند. برای تعیین هویت این نقش‌های سر ستون‌ها تفاسیر مختلفی پیشنهاد شده است، اما آشکار است که این نقش‌ها به موجودات آسمانی یا شاهانی که جایگاه خدایگانی یافته اند مربوط می‌شوند که پیش‌تر در آثاری مشابه دیده شده بوده است. سرستون دیگری در شیراز وجود دارد که دارای نقش پیکره شاپور اول، پدرش اردشیر و دو چهره ثانوی (شاید دو وزیر) است. هیچ یک از این نقش‌ها‌هاله بر گرد سر ندارند و بنابر این فرض گرفته می‌شود که احتمالا نقش کنده‌ها در زمان حیات آن‌ها ساخته شده و بدین ترتیب تاریخ این اثر به سده سوم میلادی بر می‌گردد.
در هنر ساسانی اغلب دو شکار نقش شده است که یکی را شاهنشاه نشانه گرفته و یکی کشته شده و زیر پایش افتاده است. در نقش برجسته‌های صخره‌ای این صحنه تنها یک بار دیده می‌شود. در سرمشهد، که منسوب به دوره بهرام دوم است. و در آن شاه ایستاده دیده می‌شود و بین یک شیر ژیان ـ که دو بار نشان داده شده است، یک بار در حال کشته شدن و بعد نقش بر زمین زیر پای شاه ـ و بعضی از افراد خاندان شاهی.
از دیگر جزییات پیکر نگاری که باید به آن توجه کرد، نقش پسر بچه‌ای است که نیم‌تاج نواردار بر سر دارد و در دو نقش برجسته در بیشاپور دیده می‌شود و نقش پیروزی شاپور اول بر گوردیانوس سوم (سلطنت ۲۳۸ ـ ۲۴۴ میلادی )، فیلیپ عرب (سلطنت ۲۴۴ ـ ۲۴۹میلادی) و والریانوس (سطلنت ۲۵۲ ـ ۲۶۸میلادی) است. قرار دادن موجودات بالدار در جلوی افراد کاری است که در هنر ساسانی اغلب رخ نمی‌دهد، مثلا در مقایسه با نقاشی‌های سغدی. وظیفه آن‌ها حفاظت فوق طبیعی از کسی است که در جلوی او قرار گرفته اند ـ اشاره‌ای روشن به مفهوم فره، و نیز به قرص بالدار با هیکل انسان، نقشمایه‌ای که پیش‌تر در دوره هخامنشیان به طور گسترده رایج بوده این حقیقت که حداقل در دو نقش برجسته (به طور مشخص متعلق به سده سوم میلادی، یعنی اوایل دوره سلسله ساسانیان) موجود بالداری نشان داده شده است، مفهوم خاصی را آشکار می‌کند که تصور می‌شد در کل ویژه هنر ایرانی باشد و نزد ساسانیان نیز خوب شناخته شده بود، ولی در این مورد خاص (و نیز در طاق بستان) مفهوم ناب ایرانی همراه است با یک تدبیر تمثال نگاری که خاص هنر یونانی ـ رومی است، مانند کو پیدون (= کودکی زیبا با نشان پیروزی بالدار  که در تأیید این عقیده است که عناصر خارجی از ابتدا در هنر ساسانی حضور داشته اند.