پیکرتراشی


هنر و معماری ایران دوران پیش از اسلام و دوره اسلامی
جوانیی کوراتولا / جان روبرتو اسکارچیا / هایده مشایخ

این کتاب از تمدن‌های ایران باستان در سال ۵۰۰ قبل از میلاد گرفته تا دوره اسلامی، و تا ایران امروزی را مورد مطالعه قرار می‌دهد. «هنر و معماری ایران» ویژگی‌های مشترک هنری را در هنر ایرانی جستجو می‌کند. ایران از این محیط هنری خیره‌کننده مناظر باستانی، بناهای تاریخی، مجسمه‌ها، فرش‌ها و زیورآلات و اشیای هنری خیره‌کننده را به خوانندگان خود ارائه می‌دهد. متن با تمرکز ویژه بر فرهنگ پس از یونان، یعنی اواخر دوران باستان و قرون وسطی، جذاب‌ترین و غیرمعمول‌ترین وجوه تجربه هنری ایرانی را در بر می‌گیرد. اسکارچیا قسمت اول کتاب را می‌نویسد، دوره‌ای از هخامنشیان تا ساسانیان را بررسی می‌کند و معماری عالی را از تخت جمشید به بعد بررسی می‌کند و در عین حال به کار فلزات قدرتمند تولید شده توسط این فرهنگ‌ها می پردازد. بخش دوم، توسط کوراتولا، دوره اسلامی را بررسی می‌کند، زمانی که تزئینات معماری با جلوه‌های رنگی درخشان و برجسته به آثار عظیم ساخته شده، به خط مقدم آثار هنری منتقل شد. همین رنگ‌ها در سایر هنرها از جمله فرش و نقاشی‌های مینیاتوری شکوفا می‌شوند.


دسترسی

Block Title

هنر و معماری ایران دوران پیش از اسلام و دوره اسلامی
جوانیی کوراتولا / جان روبرتو اسکارچیا / هایده مشایخ

بیشتر

هرودوت در عبارتی مشهور می‌گوید:
پارسیان عادات و رسومی دارند که چنین است: عادت ندارند که مجسمه خدایان را برپا دارند یا معبد و قربانگاه بسازند. برعکس، آن‌ها کسی را که چنین کند به دیوانگی متهم می‌کنند… آن‌ها هرگز مانند یونانیان خصوصیات بشری برای خدایان قایل نبوده‌اند. رسم آن‌ها چنین است که به مرتفع‌ترین نقاط کوهستان صعود می‌کنند و در آنجا برای زئوس، خداوندی که نام او را بر کاینات و افلاک اطلاق کرده اند قربانی می‌کنند و قربانی‌هایی نیز در تجلیل از خورشید و ماه و زمین و آتش و آب و باد تقدیم می‌کنند.

برگردیم به گفته هرودوت که می‌گوید ایرانیان نه معبد می‌سازند، نه مجسمه، و نه محراب؛ به عوض و در جواب او می‌توان از بناهایی نیایشی نام برد که به شکل برج بوده است؛ مثلا کعبه زردشت در جلوی آرامگاه‌های شاهی در نقش رستم (لوح ۲۲)، و دست کم دو نمونه دیگر که به خوبی حفظ شده، یکی در پاسارگاد و دیگری در شوش. در دو نمونه اول می‌توان محراب آتشگاه را تشخیص داد. این که برداشت دینی از این محراب‌ها درست باشد یا نه، موضوعی ثانوی است، چون آن‌چه اهمیت دارد که به آن توجه شود، وجود کنده کاری‌هایی است که بی شک مربوط به چهره نگاری خدایان است که بر می‌گردد به عرف شیوه پردازی و تمثال نگاری که شواهد فراوانی از آن در خاورمیانه، بین النهرین و مصر وجود دارد. بر نقش برجسته‌ای که در بیستون به افتخار پیروزی داریوش اول بر گوماتا و سایر شورشیان برپا شده است ـ علاوه بر نوشته‌های گوناگون آن که برای مشخص ساختن ویژگی‌های کل نقش برجسته مفید است ـ نیم‌تنه مرد ریش‌داری نیز نقر شده که پوشش سر درازی بر سر دارد و از یک قرص بالدار بیرون آمده و در مقابل شاه هخامنشی قرار گرفته است. با این که محققان در تفسیر این نماد توافق ندارند، مسلم است که تداعی کننده یک خدا است و بیراه نیست اگر تصور کنیم که او اهورامزدا است.

ایرانیان زبان تصویری مردمان ساکن در سرزمین‌های به تسخیر در آمده شان را می‌پذیرفتند و ماهرانه از عهده بر می‌آمدند، زیرا اعتباری به پیکرنگاری بخشیدند که مدت‌های مدید در سراسر ناحیه شرق مدیترانه شناخته شده و مناسب اهداف تبلیغاتی و یادمانی بود، تا حدی که با قاطعیت می‌توان گفت ویژگی‌های هنر هلنیستی، که در دوره جدید بیشتر ارج نهاده می‌شود، در بین ایرانیان چندان جذابیتی نداشت. در واقع، از آن‌چه به خزانه تخت جمشید معروف است هم مجسمه‌هایی با اصلیت یونانی به دست آمده، جایی که منسوجات را به سبک باستان تهیه می‌کردند، اما به هیچ روی بر سبک غالب در دربار هخامنشی تأثیری ننهاد. از سوی دیگر، این نیز درست است که مجسمه‌هایی از صورت جانوران در تخت جمشید به دست آمده که به یقین تأثیر هنر یونان را نشان می‌دهد و همراه با چند اثر دیگر، تقریبا همه آن چیزی است که از مجسمه‌های دوره هخامنشی در این منطقه به جا مانده است.
در این دوره، در میان فنون مجسمه سازی مورد علاقه پارس‌ها نقش برجسته‌ها بیش از همه رواج داشت. این ویژگی، همراه با برخی موضوعاتی که انتخاب شده، بازتاب میراث بلافصل هنر آشوریان است که در آن ملت‌های تابعه به تصویر کشیده می‌شدند، همان موضوعی که سومریان و مصریان نیز به کار می‌بردند. همان طور که گفته شد، نقوش برجسته هخامنشی در بیستون نمایشی است از معدود ملت‌های شکست‌خورده که البته چندان بر ویژگی‌های ظاهری یا پوشاک آن‌ها تکیه نشده است. در این صحنه نفر آخر که دست‌ها و گردن او بسته شده است، کلاهی نوک تیز بر سر و لباسی بر تن دارد که نوعاً پوشاک مردمان قبایل شورشی است که اغلب با حکومت مرکزی در جنگ بودند. این نقش ممکن است متعلق به سكونا، شاه شورشی قوم سکاها در آسیای مرکزی، باشد. سایر نقوش از ملت‌های فرونشانده در یادمان‌های مصری دوره هخامنشیان دیده می‌شود؛ یادمان‌هایی که در امتداد آبراهه‌ای که به فرمان داریوش اول در مصر ساخته شد کشف شده اند، یا در پایه مجسمه‌ای که به شیوه مصری اجرا شده و در شوش یافته شده است. در این آثار یادمانی، برای بازنمایی هر یک از ملت‌های مختلف تنها یک شخصیت نقش شده که نقشی موجز است و تنها در اندک مواردی از روی ویژگی‌های اندامشان قابل شناخته شدن است. شناخته شدن هر یک از این افراد تنها از روی کتیبه‌های مصری میسر شده که در زیر نقش افراد خراج دهنده کنده شده است.

از آثار اندکی که باقی است (تکه‌هایی از سرهای انسان از نیمرخ) می‌توان حدس زد که اینان با صف خراج آورندگان در مجسمه‌های تالار بزرگ بار عام در تخت جمشید همراه بوده اند و بدین ترتیب پیوستگی با سایر نمونه‌های هنر یادمانی دوره هخامنشی در اینجا نیز حفظ شده است.

کمتر

Block Title

هنر و معماری ایران دوران پیش از اسلام و دوره اسلامی
جوانیی کوراتولا / جان روبرتو اسکارچیا / هایده مشایخ

بیشتر

در خود ایران آثاری وجود دارد که می‌توان به دوره اشکانیان منسوب شان کرد، ولی تقریباً همه این آثار نقوش صخره‌ای‌اند و در اندک موارد، مجسمه‌هایی کامل که فرمانروایان عیلامی، طبق سنت شناخته شده نزد پیشینیان عیلامی خود، خلق کرده بودند. در واقع، همیشه نمی‌توان هنر اشکانی را به یک محدوده جغرافیایی و یک دوره مشخص زمانی متعلق دانست، زیرا بعضی از مناطق مدت‌ها بود که از یوغ اشکانیان آزاد شده بودند. به علاوه، هنگامی که سلسله اشکانی سقوط کرد، بعضی از صورت‌های هنری خاص (بیش از همه معماری) در مرحله تحول کامل بودند و در نتیجه این توهم را ایجاد کرد که مهارت و فنون خلق بسیاری از آثار به دست آمده کاملا به خلاقیت‌های ساسانیان منسوب دانسته شوند. هر چند بسیاری از پژوهشگران نظرات صد در صد مخالفی دارند.

در فرهنگ اشکانیان، مجسمه سازی و معماری در آغاز از الگوهای یونانی پیروی می‌کردند و خدایان ایرانی با استفاده از شیوه پیکرنگاری یونانی نقش می‌شدند، گر چه بسیاری از جزییات چنین روشی هنوز رمزگشایی نشده است. مجسمه‌های نسا یا از موادی که خاص آسیای مرکزی بود ساخته می‌شد، مانند گل رس، یا از مواد خالص مانند مرمر. مجسمه‌های مرمری خدایان زن و مرد – از جمله آرتمیس، آفرودیت و دیونوسوس – از «خانه مربع شکل» به دست آمده است؛ بنایی که شاید در اصل به منظور برگزاری ضیافت، که در دربار یونان رسم بود، اختصاص یافته بود، ولی بعدا به خزانه سلطنتی تبدیل شد. طبق گفته آنتونیو اینور نیتزی، یکی از کاشفان مجسمه‌های نسا و از بزرگ‌ترین کارشناسان در این زمینه، هنرمندان بایستی چنین شاهکارهایی را در سرزمین پارت خلق کرده باشند: یعنی مجسمه سازان بومی بوده اند و آموزش آن‌ها وابستگی به مکتب‌های یونانی را به روشنی نشان می‌دهد؛ مکتب‌هایی که مطمئناً پس از حمله اسکندر به ایران و آسیای مرکزی راه یافته بوده اند.

به نظر می‌رسد اجزاء یونانی سازنده مجسمه‌های نسا، هم از نظر حالت و هم از نظر نحوه اجرای چین لباس‌ها و موها و سایر جزییات، کماکان گفته‌های نخستین پژوهشگران هنر اشکانی درباره مجسمه‌ها را رد کند. آن‌ها تقریباً فقط به وجه جلوی مجسمه‌ها توجه داشته اند. گرایش به نقش کردن شخصیت‌ها از روبه رو ـ تقریبا همیشه ایزدان یا درباریان ـ در هنر اشکانیان بسیار رایج بوده است، ولی بیش از همه در سرزمین‌های غربی شاهنشاهی اشکانیان، یعنی جاهایی که فرمانروایان جدید مجددا به رسوم و سنن باستانی بازگشته بودند. این نقش‌های پر هیبت غیر متحرک و سخت، با صورت‌های بی حالت، القاکننده سرشت و ماهیت ربانی یا شاهانه آن‌ها به مردمان سامی بین النهرین بود. حتی گرایش‌های طبیعت گرایانه شکل‌های هنری یونانی، که پس از تهاجم مقدونی‌ها و یونانی‌ها رواج یافته بود، قادر نبود چنین سنت عمیقاً ریشه داری را تضعیف کند؛ سنتی که اشکانیان، که در موضوعات آیینی روادار بودند، در پیش گرفته بودند. همین گفته‌ها درباره نفوذ اندیشه‌های نوافلاطونی و آیین‌های گنوسی نیز صادق است؛ یعنی نشانه‌های عصر باستان منتقل شده به اواخر عصر باستان.

یک نمونه از مجسمه سنگی که کارشناسان آن را چهره مهرداد اول دانسته اند در نتیجه تاریخی حدود ۱۴۰ پیش از میلاد  را برای آن پیشنهاد می‌کنند، با افزوده‌های عیلامی بعدی، نقش برجسته «ځنگ نوروزی» است. طرفه آن که، به رغم اشاره بسیاری از پژوهشگران به تمام رخ بودن آن، به عنوان ویژگی اصلی هنر اشکانیان، در بخش قدیمی این یادمان مهرداد سوار بر اسب از نیمرخ نقش شده است: اقتباسی یونانی که در سایر جزییات نیز دیده می‌شود، مانند نیم‌تاج که دور پیشانی شاه قرار دارد. خنگ نوروزی در سوزیانا ـ الیمائیس باستان واقع شده است، ناحیه‌ای که به همان طور که بارها تأکید شده – برای مدتی طولانی از حکمفرمایی اشکانیان خارج شده بود (حدود ۴۵ پیش از میلاد ـ ۲۰۰میلادی). بنابر این، بیشتر نقش برجسته‌های صخره‌ای الیمائی (و نقش‌برجسته‌های صخره‌ای تنگ روک) را می‌توان منسوب به استادان محلی دانست که برای بزرگداشت شکوه پادشاهان محلی به کار گرفته شده بودند تا برای حاکمان اشکانی.

نقش برجسته‌های دیگری که به اشکانیان منسوب است، در بیستون و سرپل ذهاب در غرب ایران است، و اغلب کتیبه‌ای هم دارند که خواندن آن دشوار است. دو اثری که در بیستون است سخت آسیب دیده است: یکی از آن‌ها صف پیادگان است که در بخش بالای آن کتیبه‌ای به زبان یونانی وجود دارد، که احتمالا به مهرداد دوم اهدا شده بوده است، و یک نشان پیروزی بالدار به سبک باستانی درباره نقش برجسته صخره‌ای دوم گفته شده که صحنه جنگ تن به تن بین گودرز دوم (حدود ۴۰ـ۵۱ میلادی) و مهرداد غاصب در زیر نقش نشان پیروزی بالدار است. متأسفانه شدت آسیب دیدگی این دو نقش برجسته امکان دستیابی به اطلاعات بیشتر را از بین برده است. بر صخره عظیم دیگری در بیستون صحنه قربانی کردن در برابر محراب نقر شده که اغلب به آتشدان تعبیر شده است، یعنی آتشدانی که به زردشتیان مؤمن ارتباط دارد. همه نقش‌های انسان‌ها از روبه رو است، بر اساس طرحی که در منطقه تحت نفوذ هنر ایرانی رواج داشت و نمونه آن در دورااورو پوس است که «قربانی کونون Conon» نام دارد. در تاریخ‌گذاری نقش برجسته سرپل ذهاب تردید جدی وجود دارد، مانند همه یادمان‌های بیستون، و انتساب آن‌ها به یک حامی اشکانی مورد بحث بوده است. این یکی در مقایسه با مجسمه‌های سنگی دیگر در وضعیت بهتری است و شامل نقشی است که ممکن است صحنه تاج گذاری باشد، با یک کتیبه، و بدن سواری که تاج بر سر دارد از نیمرخ نقش شده، ولی چهره اش از روبه رو است و به فرد پیاده‌ای نزدیک می‌شود که دست راستش را بلند کرده است. ممکن نیست بتوان گفت که چهره فرد پیاده قطعاً از روبه رو نقش شده بوده، چون سر مجسمه از بین رفته است. شناسایی این نقش به عنوان صحنه تاج گذاری به این دلیل تأیید می‌شود که شخص اسب‌سوار آشکارا شخص مهم‌تری است احتمالا پادشاه اشکانی) و آن که پیاده است ممکن است یک حکمران محلی باشد.
آخرین نقش برجسته بر روی سنگ قایم یافته شده در شوش (لوح ۳۸) صحنه تاج گذاری را نشان می‌دهد، فردی نشسته با تاج بر سرش و نفر دوم که ایستاده است. چهره از روبه رو نقش شده است. این دو در حال دادن و گرفتن قرصی هستند که احتمالا مراسم ایرانی اعطای تاج به حکمران پایین دست از طرف شاه یا اعطای تاج به شاه از طرف خداوند را القا می‌کند.


چند مجسمه سه بعدی متعلق به دوره اشکانیان، که از بین النهرین و ایران به دست آمده‌اند، مانند یافته‌های نسا، وابستگی به الگوهای یونانی را نشان می‌دهند. جنس مجسمه‌ها احتمالا از سنگ بوده و در بعضی موارد از سنگ مرمر هم استفاده می‌شده است، گرچه مجسمه‌های فلزی (به خصوص مفرغی) هم نسبتا طرفدار داشتند. به جز شیر افسانه‌ای که در فرهنگ عامه مردم همدان همواره جای دارد (لوح ۴۱)، تکه‌ای از سر مجسمه یک مرد، آن هم از همدان، و سر یک ملکه از جنس سنگ مرمر با تاج کنگره دار و کتیبه‌ای به زبان یونانی، مهم‌ترین آثار کشف شده اشیاء مفرغی به دست آمده از شمی است؛ محوطه‌ای باستانی در الیماییس، جایی که بنایی از زیر خاک بیرون آورده شده ولی کار کرد آن نامعلوم است. یک مورد جالب توجه مجسمه مفرغی یک مرد در اندازه طبیعی است که گفته می‌شود یک شاهزاده اشکانی است (لوح ۴۳)، با پای پوش‌هایی بر روی شلوار چین دار پف کرده و نیم‌تنه‌ای که یقه‌اش به شكل ۷ است و با یک کمربند دور کمر جمع شده است و به کمربند دو خنجر آویزان است. نیم‌تاجی از نوعی که شاهان یونانی استفاده می‌کردند موها را در جای خود نگه داشته (گر چه این نیم‌تاج عنصری است که در اصل از جهان ایرانی وام گرفته شده و به خصوص نشان ویژه شاهان هخامنشی است): موها گرداگرد چهرهای آرام با سبیل و آثار ریش را فرا گرفته است. گردنبند و گوشواره نیز از شاخصه‌های ویژه در نقش چهره‌های بعضی شاهنشاهان ساسانی بوده است. گرچه این مجسمه سه بعدی است، روشن است که بنا بر این بوده که از روبه رو دیده شود.
مجسمه مفرغی هراکلس از آثاری است که کاملا به سبک یونانی ساخته شده است. این مجسمه را گروه باستان شناسی ایتالیایی در سلو کیه کشف کرده اند. در بالای ران راست مجسمه کتیبه‌ای به زبان یونانی و در بالای ران چپ آن کتیبه‌ای اشكانی نقره شده است. اهمیت این اثر در آن است که تمثال نگاری خدایان یونانی اغلب در هنر اشکانیان و به خصوص در هنرهای نقش برجسته‌ای الیماییس تداوم دارد و در مجسمه‌ای صخره‌ای در بیستون نیز هراکلس را در حالت لمیده نشان می‌دهد. در حقیقت ممکن است هراکلس با ورثرغنه مربوط باشد، که در مورد کماژن Commagene = سلوکیه، آشکارا این گونه است) خدایی که احتمالا تا پیش از ورود مقدونیان و یونانیان برایش صورت تصویری در هنر ایران وجود نداشت. به هر حال، در باره این مجسمه تفسیرهای اشتباه و انتساب‌های نامطمئن صورت گرفته است.
در الحضر نیز تعداد زیادی از مجسمه‌های مرمرین و سنگ آهکی یافته شده که مشخصه اصلی آن‌ها حالت قدیسانه و از رو به رو بودن آن‌هاست. این مجسمه‌ها هم زن و هم مرد هستند و اغلب کتیبه دارند. آن‌ها را شاهان محلی با اشراف زادگان دانسته اند (لوح ۴۲)، یا خدایان که با مشخصه‌هایی مانند بال یا شاخ قابل شناسایی هستند. تن‌پوش آن‌ها با ظرافت بسیار کار شده و هیچ زینت آلاتی از قلم نیفتاده؛ از نقش پارچه پوشاک گرفته تا سلاح و جواهرات.

کمتر

Block Title

هنر و معماری ایران دوران پیش از اسلام و دوره اسلامی
جوانیی کوراتولا / جان روبرتو اسکارچیا / هایده مشایخ

بیشتر

هنر ساسانی از طریق پیکرتراشی بهتر شناخته می‌شود، چون بناهای یادمانی زیادی وجود ندارد و شواهدی که در دست است به تاریخ چندین سده پیش باز می‌گردد. جهانگردان مختلف نگاره‌پردازی دوره ساسانی را توصیف کرده‌اند که بارباروی ونیزی آغازگر آن است و او کسی بود که در سال ۱۴۷۴م به ایران سفر کرد. پس از این آثار، نقش برجسته‌های دیگری کشف شد که تعداد چنین یافته‌هایی را در ایران (عمدتاً در فارس) به ۳۸ رساند. تنها یک نمونه از چهره نگاری سه بعدی در بیشاپور وجود دارد که احتمالا چهره نگار، شاپور اول است. خالق چهره نگاری سه بعدی در فلز کاری مطمئناً ساسانیان بوده‌اند که به ساخت نیم‌تنه شاهان علاقه داشتند؛ اما بررسی دقیق این موضوع را در نوشته‌های رومن گیرشمن می‌توان دنبال کرد، و نیز در آثار لویی واندنبرگ باستان‌شناس برجسته بلژیکی، و همکارانش با پیروی از طبقه بندی پیشنهادی این دانشمندان، چهره نگاری ساسانی را می‌توان بر اساس صحنه‌های نقش شده طبقه بندی کرد: مراسم اعطای تاج شاهی، احترام گزاری موکب شاهی به شاه، شاهنشاه و ملتزمان رکاب، پیروزی بر دشمنان، نبرد سواره، شاه سوار بر اسب و شکارهای شاهانه. آن طور که از این صحنه‌ها بر می‌آید، هیچ‌یک از این‌ها واقعا باز نمایی مراسم آیینی نیست، چون همیشه شاه در مرکز طرح قرار دارد و خدایان همچون حافظان و نگهبانان فر و شكوه اعطاشده به شاهنشاه حضور دارند.
برخی کتیبه‌ها (از جمله کتیبه‌های چندزبانه) همیشه کار کرد آثار یادمانی نداشته اند؛ داشتن کار کردی تبلیغی مشابه آن‌چه در کتیبه‌های رومیان بر آثاری که در معابر عمومی نصب می‌شدند به نظر مردود می‌آید، چون نقش برجسته‌های صخره‌ای ساسانی در جاهایی اجرا می‌شدند که عملا غیر قابل دسترسی بودند. ولی باید توجه کرد که بعضی از نقش برجسته‌ها در کنار یادمان‌های بر جای مانده از دوره هخامنشی، که به آسانی قابل دیدن بودند، اجرا می‌شد و بیش از یک پژوهشگر فرض را بر این دانسته اند که ساسانیان می‌خواستند خود را به پیشینیان برجسته و مشهور خود در منطقه پیوند دهند. در اینجا ما تلاش می‌کنیم برخی طرح‌های خاص هنر ساسانی در پیکرتراشی‌های یادمانی را بررسی کنیم، بی آن که وارد تحلیل جزییات یادمانی خاص شویم.
در نقش برجسته‌های آغازین، که اعطای تاج به اردشیر اول به دست اهورامزدا را به تصویر کشیده به صورت بزرگ‌تر از ابعاد انسانی)، بیننده متوجه قرص تزیین شده با نوارها در سمت راست ایزد می‌شود که به شاهنشاه اعطا می‌گردد و شاه آن را با دست راست خود می‌گیرد. این قرص در بسیاری از نقش برجسته‌های باستانی خاور نزدیک (و نیز از دوره اشکانیان) وجود دارد و تفاسیر مختلفی از آن مطرح کرده اند. متقاعدکننده‌ترین توضیح به نظر می‌رسد این باشد که این قرص نماد خورنه یا فره ایزدی است که اهورامزدا به شاهنشاه، یعنی نماینده او در زمین، اعطا می‌کند. صحنه‌هایی از این دست، که مربوط به جانشینان اردشیر است، در نقش برجسته‌های صخره‌ای در جاهای مختلف ایران دیده می‌شود و شخصیت‌ها یا ایستاده یا سوار بر اسب نمایش داده شده اند. تنها در یک مورد ـ مشخصاً در طاق بستان ـ شاهنشاه ساسانی، که خسرو دوم شناسایی شده است، این قرص نوار دار را همزمان از دو ایزد می‌گیرد. از اهورامزدا و آناهیتا. هر سه نفر از رو به رو و در حالتی نسبتا غیر طبیعی نقش شده اند و کنده کاری تقریبا سه بعدی است. ولی طاق بستان در میان نقش برجسته‌های ساسانی موقعیت خاص خود را دارد و باید پیش از گرفتن هر گونه نتیجه، با دقت، تحلیل شود. واندنبرگ که مشاهدات خود را بر پایه این نقش برجسته قرار داده است، فرضیه ارتباط نمادین قرص نوار دار به فره ایزدی را مطرح می‌کند، نه به اعطای تاج، چون هیچ پادشاهی نمی‌تواند دو تاج یا دو تخت را همزمان بگیرد.
ویژگی دیگر ، که مختص هنر ساسانی است، از تحلیل نقوش برجسته با صحنه‌های اعطای تاج حاصل می‌شود. بر اساس یک طرح آشنا در سراسر هنر خاور نزدیک اندازه هیکل شاه بزرگ‌تر از اندازه ملازمان است (البته نه همیشه)، برابر با اندازه ایزد، و مهم این‌که همیشه بدون سلاح نقش می‌شود. تنها در طاق بستان است که خسرو دوم کمی بلندتر از دو ایزدی است که در دو طرفش هستند. در نقش برجسته اعطای تاج به اردشیر اول، و چند مورد دیگر، شاه دست چپش را بلند کرده و انگشت اشاره اش به طرف دهانش است ـ حالتی که احترام به اهورامزدا تعبیر شده است. سایر کسانی هم که در همین صحنه نشان داده شده اند انگشتشان را بلند کرده اند (ولی دست راستشان را)، یا دست خود را در آستین لباس خود پنهان کرده اند، که شاید این نیز نشانه احترام باشد. به نظر می‌رسد این حالت دست‌ها ویژه هنر ایرانی است و در سراسر آسیای مرکزی، گنداره، و حتی دورتر در ترکستان چین نیز دیده می‌شود.
پوشاک شاه شامل ردایی است که با کمربندی دور کمر جمع می‌شود؛ یک نوع آویز بر سینه‌اش که اپزک apezac نامیده می‌شود، و جواهرات مختلف و سلاح‌هایش؛ کفش‌هایی به پا دارد که با نوارهایی تزیین شده است، ولی ممکن است این‌ها چکمه باشند که بیشتر آن زیر شلوارش پنهان است. تاج از عناصر مختلف تشکیل شده است، شامل کوریمبوس (یعنی به شکل کره‌ای در بالای آن). بال‌های گشوده، یک هلال (شاید مرتبط با آناهیتا؟ ) و یک ستاره هشت پر ؛ نواری که گرداگرد تاج را گرفته و شعاعی و کنگره دار یا به صورت موجودات بالدار است. بحث عمیق‌تر درباره تاج به عنوان علامت مخصوص و مشخص کننده هریک از شاهان در بخش سکه‌ها آمده است. ما فعلاً به نوارهای آویزان یا بادافشان که متصل به تاج شاهی و نیز به زین و برگ اسبان و گردن جانوران مختلف است می‌پردازیم. مانند بسیاری از عناصر هنر ساسانی که تعبیر روشنی برای آن‌ها وجود ندارد، باید منتظر پژوهش‌های بیشتر باشیم. معتبر‌ترین فرضیه این است که این نوارها اشاره دارند به ځورنه، موهبتی الهی که شاه شایستگی دریافت آن را دارد. روبان‌هایی (lemnisci) که نویسندگان باستانی ذکر کرده اند و به همین قیاس نوارهای ایرانی، به معنی ارزش گذاری «تاج‌های پر افتخار» است، و در روم هم همین گونه بود. در بعضی منابع بیزانسی نیز توصیف شده است که اسب امپراتور در مواقع رسمی به سیاق ایرانی یراق بندی می‌شده است، یعنی با نوارهایی بسته شده به دم و ساق پای جانور برای حافظ، شاعر قرن هفتم، نوارها استعاره‌ای است برای وداع.
در مجسمه‌های منسوب به اردشیر اول همه افراد به صورت نیم‌رخ تصویر شده اند. در هنر ساسانی این تمایل هست که اشخاص به صورت نیمرخ یا سه رخ تصویر شوند و نمای تمام رخ امتیاز ویژه شاهنشاه است که بر تخت نشسته است و عموماً دست‌هایش بر قبضه شمشیرش تکیه دارد. صحنه اعطای تاج در طاق بستان، که پیش‌تر ذکر شد و در آن سه نقش از رو به رو نقش شده اند، یگانه است و تاکنون در هنر ساسانی مشابه آن یافته نشده است. این را می‌توان ناشی از تحول اجتماعی دانست، یا به سادگی تأثیر هنر بیزانس و آسیای مرکزی.
صحنه اعطای تاج که تصور می‌شود مربوط به خسرو دوم است، تنها نقش کنده در طاق بستان نیست (لوح ۶۵). بر دیوار ته ایوان وسیع مغاره، در پایین صحنه، نقش کنده سواری است با نیزه و سپر در دست؛ سوار و اسب سر تا پا زره پوش اند.‌هاله پشت سر سوار این طور به ذهن می‌آورد که ممکن است فروهر شاهنشاه باشد؛ یعنی روح نامیر‌ای وی که حتی پیش از تولدش نیز وجود داشته و گاهی نیز «فرشته نگهبان» تعبیر شده است. بر دیوارهای جانبی صحنه‌ای است که به دو بخش تقسیم شده، به ترتیب دو صحنه شکار گراز و آهو (لوح‌های ۶۸ ـ ۶۹). این نقوش در اصل رنگی بوده است، و شاید به تقلید از یک نقاشی با پارچه بافته به وجود آمده باشد. در صحنه شکار گراز یک نفر که در ابعاد بزرگتری نقش شده، از داخل قایق به سوی گر از تیر پرتاب می‌کند و دو بار نشان داده شده است: یک بار با‌هاله و یک بار بدون آن. بنا بر همان تعبیر در این مورد نیز ممکن است فردی که‌هاله دارد خود شاهنشاه نباشد بلکه فره وشی او باشد. در طاق بستان نقش کنده‌های دیگری نیز خارج از ایوان مغاره وجود دارد و یکی به خصوص به دلیل حضور ایزدمهر بسیار مهم است، که به صورت سه رخ در سمت چپ شاهنشاه (در این مورد شاپور دوم) قرار گرفته است. یک دسته ساقه مقدس (برسم) در دست دارد،‌هاله مشعشعی دارد و بر گل نیلوفر آبی، که طبق رسم هندیان نقش شده، تکیه داده است. به هر حال طاق بستان حد اعلای هنر «غیر نوعی» ساسانی است و هنوز همچنان برای پژوهشگران معمایی حل ناشده است. در اواخر دهه ۱۹۷۰ میلادی / اواخر دهه ۱۳۵۰ شمسی ) پژوهشگران ژاپنی بعضی از جنبه‌های کمتر شناخته شده آن را روشن کردند و بعضی جزییات کوچک را عیان ساختند و از آن‌ها عکاسی کردند، هر چند شناسایی شاه که در داخل ایوان مغاره نقش شده، هنوز محور بحث‌های داغ است. تاریخ‌گذاری بعدتری نیز پیشنهاد شده است، که احتمالا به دلیل گردنبندی با سه آویز است که به گردن دو فرد نقش برجسته نمای ایران و شاهنشاه نقش شده، ولی در سکه‌های پیش از ۶۲۸ میلادی دیده نشده است.
 
این بنای یادمانی از نظر مطالعه منسوجات ایران پیش از اسلام نیز مهم است، چون البسه افراد مملو از آرایه‌هایی است که فقط مربوط به اواخر دوره ساسانی است. در طاق بستان (لوح‌های ۷۹ ـ ۸۱) سر ستون‌هایی وجود دارد که از حفاری‌های دیگر به دست آمده و دارای آرایه نقش کنده چهره‌های رو به رو از انسان است که‌هاله دارند. برای تعیین هویت این نقش‌های سر ستون‌ها تفاسیر مختلفی پیشنهاد شده است، اما آشکار است که این نقش‌ها به موجودات آسمانی یا شاهانی که جایگاه خدایگانی یافته اند مربوط می‌شوند که پیش‌تر در آثاری مشابه دیده شده بوده است. سرستون دیگری در شیراز وجود دارد که دارای نقش پیکره شاپور اول، پدرش اردشیر و دو چهره ثانوی (شاید دو وزیر) است. هیچ یک از این نقش‌ها‌هاله بر گرد سر ندارند و بنابر این فرض گرفته می‌شود که احتمالا نقش کنده‌ها در زمان حیات آن‌ها ساخته شده و بدین ترتیب تاریخ این اثر به سده سوم میلادی بر می‌گردد.
در هنر ساسانی اغلب دو شکار نقش شده است که یکی را شاهنشاه نشانه گرفته و یکی کشته شده و زیر پایش افتاده است. در نقش برجسته‌های صخره‌ای این صحنه تنها یک بار دیده می‌شود. در سرمشهد، که منسوب به دوره بهرام دوم است. و در آن شاه ایستاده دیده می‌شود و بین یک شیر ژیان ـ که دو بار نشان داده شده است، یک بار در حال کشته شدن و بعد نقش بر زمین زیر پای شاه ـ و بعضی از افراد خاندان شاهی.
از دیگر جزییات پیکر نگاری که باید به آن توجه کرد، نقش پسر بچه‌ای است که نیم‌تاج نواردار بر سر دارد و در دو نقش برجسته در بیشاپور دیده می‌شود و نقش پیروزی شاپور اول بر گوردیانوس سوم (سلطنت ۲۳۸ ـ ۲۴۴ میلادی )، فیلیپ عرب (سلطنت ۲۴۴ ـ ۲۴۹میلادی) و والریانوس (سطلنت ۲۵۲ ـ ۲۶۸میلادی) است. قرار دادن موجودات بالدار در جلوی افراد کاری است که در هنر ساسانی اغلب رخ نمی‌دهد، مثلا در مقایسه با نقاشی‌های سغدی. وظیفه آن‌ها حفاظت فوق طبیعی از کسی است که در جلوی او قرار گرفته اند ـ اشاره‌ای روشن به مفهوم فره، و نیز به قرص بالدار با هیکل انسان، نقشمایه‌ای که پیش‌تر در دوره هخامنشیان به طور گسترده رایج بوده این حقیقت که حداقل در دو نقش برجسته (به طور مشخص متعلق به سده سوم میلادی، یعنی اوایل دوره سلسله ساسانیان) موجود بالداری نشان داده شده است، مفهوم خاصی را آشکار می‌کند که تصور می‌شد در کل ویژه هنر ایرانی باشد و نزد ساسانیان نیز خوب شناخته شده بود، ولی در این مورد خاص (و نیز در طاق بستان) مفهوم ناب ایرانی همراه است با یک تدبیر تمثال نگاری که خاص هنر یونانی ـ رومی است، مانند کو پیدون (= کودکی زیبا با نشان پیروزی بالدار  که در تأیید این عقیده است که عناصر خارجی از ابتدا در هنر ساسانی حضور داشته اند.

کمتر

برای بررسی برجسته کاری‌ها و پیکرتراشی‌های موجود در تخت جمشید و شوش در توالی ساده شدنشان برای جنبه تزئینی یافتن باید به آثار اولیه داریوش در بیستون و پاسارگاد توجه کرد برجسته کاری داریوش در بیستون که به منظور گرامی‌داشت و یادبود پیروزی او بر گئومات مغ و سایر شاهان دروغین نقش شده است، معمولاً به عنوان نخستین کارهای زمان سلطنت او و مربوط به پیروزی‌هایش در سال ۵۲۱ ق.م تلقی می‌شود. سبک آن با سبک خزانه سیفنیان در دلفی (حدود ۵۲۵ ق.م) مقایسه شده است که در آنجا به راستی رفتار مشابهی با شخصیت‌های شکست خورده شده و فاتحان پا بر آنها گذاشته‌اند که تأثیری از عمق و حجم پدید می‌آورد به خوبی پیداست که محتویات و مفاد سنگ نبشته بیستون نسخه برداری شده و توسط دستگاه اداری داریوش در سراسر امپراتوری انتشار یافته است. قطعات پیدا شده در بابل کمتر شناخته شده هستند . اگر برجسته کاری در محلی قرار گرفته بود که قطعات در آنجا پیدا شده بودند در بیرون خیابانی بود که به دروازه ایشتار منتهی می‌شد. همچنین محتاطانه اظهار نظر شده است که این مضمون می‌بایست در کاشی‌های نقاشی شده در شوش بازسازی شده بوده باشد چون یکی از قطعات یک کاشی یا به چنین صحنه‌ای تعلق داشت یا متعلق به صحنه یک قهرمان سلطنتی بود که با غولی می‌جنگید مضمون اخیر بارها در تخت جمشید دیده شده و به احتمال زیاد در کاشی‌ها نیز نقش بسته است. به هر صورت این قطعه کوچک نشان می‌دهد که تصویر گاردهای «عیلامی» یگانه مضمون چهره‌های انسانی در کاخ داریوش در شوش نبوده است.
آستین عریض ـ به صورت هنری و شاید در واقعیت  ـ  با چین‌های مورب  بود و لبه زیگزاگ در یک جهت به صورت قابل بررسی دوخته شده بود. در قسمت پایین لباس یک رشته برآمدگی‌های مقعر از یک طرف به طرف چین‌های عمودی انحنا پیدا کرده و در دو جهت قرینه است. ساختار کنونی لباس هنوز نامعلوم است چون آزادی عمل هنری قابل توجهی در تزئینی کردن چین‌ها به کار نرفته است چین به عنوان ابزاری برای جلوه هنری  ـ  در این مورد تجلی و بیان یک صحنه باشکوه  ـ  نمی‌توانسته ابداع یک هنرمند خاورمیانه‌ای بوده باشد، زیرا از نظر آنها تزئین لباس به تنهایی ابزار نشان دادن تجمل و ثروت صاحب آن بود. با وجود این هنرمندانی که با تحولات چین یونانی آشنا بودند ظاهراً این وسیله بیان را برای نشان دادن کمال زیبایی لباس و نیز ظاهر طبیعی چهره‌ها افزوده‌اند ،بنابراین، این عقیده که ایونیان برجسته کاری‌های کاشی‌کاری گاردها در شوش را طراحی کرده‌اند چندان دور از احتمال نیست. این کاشی‌های برجسته با کاشی‌های بابلی فرق دارند که به جای سفالینه سازی به مکلس کردن یا خمیر شیشه گری می‌پرداختند و به جای رنگ‌های دیگر در طرح‌های خود از رنگ‌های سیاه استفاده می‌کردند. بنابراین طرح‌های دقیق در هنگام پختن آجرها در کوره‌های ایرانی بدون تغییر می‌ماندند. جامه‌های الگویی زیبای گاردها این اندیشه را پیش می‌آورد که مراسم پرشکوهی در دربار ایران برپا بوده است.
اظهار عقیده شده است که این کاشی‌های برجسته کاری شده پیش از آن که کار در تخت جمشید به مرحله‌ای برسد که سنگ‌تراشان برجسته کار به وجودشان نیازی باشد در شوش ساخته می‌شدند .همین نکته ممکن است در مورد برجسته کاری کاخ P در پاسارگاد ( تصویر ۱۷) نیز صادق باشد که در آنجا برجسته کاری روی کاشی بر حاشیه‌ای که در وسط چین‌های عمودی دیده می‌شود تأکید داشت. در پاسارگاد حاشیه کاری با فلز ،مناسب مانند، یونان، انجام می‌گرفت، مثلاً در  پیکرتراشی‌های معبد آفایا Aphaía   در اجینا که در آنجا چین تندیس الهه آتنا با آنچه در پاسارگاد دیده می‌شود از لحاظ حالت ،طبیعی تأثیر عمیق و ترتیب چین‌های طولی در جلو و چین‌های مورب در اطراف مورد مقایسه قرار گرفته است. این عقیده که گروه‌های گوناگونی از هنرمندان یونان شرقی توسط شاهان هخامنشی داریوش و خشایارشا دعوت شده‌اند که خدمات مورد نیاز آنها را انجام دهند، با توجه به وجود سبک‌های گوناگون در هنر کلاسیک هخامنشی در قیاس با مراحل مختلف توسعه هنر یونان دور از راستی نیست.
مرحله سبک هخامنشی در برجسته کاری‌های کاخ P در پاسارگاد نیز مشابه همان چیزی است که در نمای گور داریوش دیده می.شود داریوش فضای با ابهت و هولناک دره نقش رستم (تصویر ۱۹) را برای مقبره خود انتخاب کرد که در درون آن دهلیزی وجود دارد که تاق‌های قوسی تقریباً مستطیل گونه تا داخل صخره ادامه می‌یابند. محل‌های تدفین کنونی حفره‌های مستطیلی در کف تاق‌های قوسی هستند. شاید داریوش اندیشه احداث چنین گورهای صخره‌ای را از اورارتوها کسب کرده باشد. با این حال چیزی که جدید بود شکل نمای گور بود یک تقاطع صلیب گونه غول آسا (تصویر (۲۰ که روی بخش میانی آن نمای یک کاخ هخامنشی حجاری شده، که شاید به معنای کاخ داریوش باشد. در قسمت بالای آن تصویر شاه روی یک سکو یا صفه‌ای به سوی یک آتشگاه که آن نیز بر یک پاسنگ ( سنگ زیرین ) ته‎ستون یا سکو قرار گرفته است، و یادآور پاسنگ‌های محوطه مقدس پاسارگاد می‌باشد. میان شاه و آتشگاه در آسمان تصویری ریش‌دار و تاج بر سر با بال‌های گسترده قرار دارد که معمولاً آن را خدای بزرگ و متعال زرتشتی یعنی اهورامزدا دانسته‌اند تصویری که در واقع فرنه (فر) یا بخت شاهی است.
مرحله سبک دار هنر داریوش که در کاخ او در تخت جمشید به آن برخورد می‌کنیم، ظاهراً با کمی استثناء  ـ  رسمی‌تر و پیشرفته تر از برجسته کاری مقبره اوست. برجسته کاری‌ها را بر لغازهای  چارچوب در سنگی بزرگ کاخ حجاری می‌کردند. در لغازهای تالار اصلی که به اتاق‌های تالار اصلی منتهی می‌شود یک قهرمان سلطنتی مشغول نبرد با شیر (تصویر a۲۲) گاو یا شیردال غول مانندی است. لغازهای منتهی به رواق ورودی شاه را نشان می‌دهند که با دو ملازم خود که مگس پران یا سایه بانی بر سر شاه گرفته‌اند که این دومی بی گمان در هنگام بیرون رفتن شاه لازم بود دیده می‌شوند آغازهای درهای منتهی به اتاق‌های عقبی شاه را با یک مگس پرانی که روی سرش گرفته شده نشان می‌دهد (تصویر (۲۲). برجسته کاری‌هایی که بر لغازها حجاری شده‌اند و مابین در اتاق‌ها هستند ملازمینی را نشان می‌دهند که ظرف‌های روغن و پارچه‌هایی را حملمی‌کنند که بی‌گمان برای پاک کردن روغن است. این برجسته کاری‌ها به روشنی مشخصمی‌کنند که قسمت عقبی ساختمان محل مسکونی بوده است. سایر برجسته کاری‌ها ورود و خروج معمول شاه را به آپارتمان خصوصی او و به شیوه نقاشی‌های گور مصری نشان می‌دهند این مفهوم را شاید بتوان با این واقعیت مسلم در آمیخت که تصویر شاه بر برجسته کاری‌ها می‌خواهد مشخص سازد که شاه در کاخ خود گام بر می‌دارد و بیننده باید به تأمل در این امر بپردازد
شاید بتوان مضمون تصاویر قهرمان شاهی که بر غول یا جانور خطرناکی پیروز می‌شود را نمادی تفسیر کرد که از شمایل نگاری آشوری به ارث رسیده است. در این شمایل‌ها شاه در حال کشتن شیری است که نقش آن سنتی بود مربوط به زمان شلمنصر سوم (۸۵۸  ـ  ۸۲۴ ق.م) تا زمان آشوربانیپال (۶۸۸  ـ  ۶۲۷ ق.م). با وجود این باید متذکر شد که شاه آشور فقط با شیرهایی مبارزه می‌کرد که مانند انسان‌ها بر روی دو پای خود ایستاده بودند حال آنکه قهرمان سلطنتی ایرانی با غولهای فوق طبیعی نبرد می‌کرد. برجسته کاری‌هایی که شاه را با ملازمین خود در حال قدم زدن نشان می‌دهند از جمله عالی‌ترین و فاخرترین نقشهای صفه هستند و بی‌گمان توسط پیکرتراش بسیار استادی حجاری شده‌اند. در مورد شناسایی هنرمند خاصی که در زمان سلطنت داریوش در تخت جمشید کار کرده باشد و سبک کار او و اجرای جزئیات هیچ تلاشی انجام نگرفته است. اختلاف نظر و جر و بحثی که درباره برجسته کاری‌های مربوط به شرفیابی به حضور شاه تشدید شده است از فقدان مشاهده دقیق سرچشمه می‌گیرد که بدون آن به نتیجه‌گیری قابل اطمینانی نمی‌توان دست یافت.
دو برجسته کاری شرفیابی به حضور یک شاه ایرانی را نشان می‌دهند. یکی از آنها که بهتر حفظ شده و در موزه باستان شناسی تهران است در تصاویر ما در این کتاب وجود دارد تصویر (۲۳). در اینجا چهره شاه به سوی راست است دیگری که در تخت جمشید مانده است شبیه اولی است ولی صحنه برعکسی دارد و چهره شاه به سوی چپ است (تصویر a۲۴) در پشت شاه که بر تخت نشسته است ولیعهد دیده می.شود پیشکار شاه با حوله و اسلحه دار که در پشت شاهزاده قرار دارند، احتمالاً نوع تشریفات قرار گرفتن شاه بر تخت و نحوه ایستادن اطرافیان او را نمایان میسازد شخصی که به حضور شاه بار یافته است تا مدتها پیش از روی جامه‌اش نوع شلوارش و کلاهی با طرح کلی پیازی مردی مادی پنداشته می‌شد بیش از آن که هدف در این مرحله از تحول رسمی لباس در امپراتوری هخامنشی نشان دادن خصوصیت صرفاً قومی بوده باشد، لباس احتمالاً کارکردی نظامی داشته است. در صحنه مورد بحث بسیاری از دانشمندان این مرد را به صورت زیبایی سازمان دهنده اصلی هیئت‌های نمایندگی اقوام امپراتوری می‌دانستند. حرکت خاص دست او احتمالاً بدین معنی است که میخواسته مانع شود تا تنفس او شاه را بیازارد یا بیالاید.
مجسمه از یک سنگ استعاره‌ای خاکستری تیره مایل به سبز به نام گراویک ساخته شده است که معادن آن در منطقه وادى حمامة وجود دارد این معادن در سراسر دوره پیکرتراشی مصری مورد استفاده بوده است اما سنگ خاکستری مایل به سبز آن به خصوص در دوره تسلط ایران بر مصر بسیار مورد توجه بوده است. ده کتیبه کوتاه در نقاط مختلف وادی وجود دارد که میان سال‌های ۴۹۶ تا ۴۹۲ ق.م توسط استاد پیکرتراش مخصوص شاه حجاری شده است. گرچه قابل فهم است که نظیر این سنگ که مجسمه با آن ساخته شده در منطقه بین همدان و بروجرد نیز وجود داشته ، ولی منشاء مصری آن که با سبک مجسمه مطابقت ،دارد بیشتر محتمل به نظر می‌رسد.
مجسمه مورد بحث که عمود و مغرور حدود 95/1 متر آن حفظ شده (تصاویر ۲۵ و۲۶) در اصل حدود ۳ متر ارتفاع داشته و بر روی یک پایه 51/0 متری قرار گرفته بوده است. مجسمه و پایه آن از یک سنگ یک‌پارچه تراشیده شده‌اند. مجسمه پای چپ خود را به پیش نهاده و دست راست در قسمت کف دست از بین رفته که احتمالی دستمالی به دست داشته است.
پهنای جامه با چین‌هایی کاهش یافته بود که در دو مجموعه در طرفین روی هم جمع شده‌اند. یک رشته چین‌های عمیق در وسط آویخته‌اند؛ این چین‌ها در پشت در ستون پشتی بالا می‌روند و به شیوه طبیعی بر چین‌های دیگر غلبه می‌کنند شکل چین‌ها به نظر می‌رسد که با چین‌های استادان خیاط ایونی فرق دارد و بنابراین به رغم این که این گونه چین ممکن است منشاء یونانی داشته باشد مسأله اینکه یک پیکرتراش ایونی این مجسمه را ساخته باشد منتفی می‌شود. به نظر می‌رسد که کفش‌های شاه کاملاً اندازه و مناسب پای او بوده و بدون بندهایی هستند که معمولاً کفش‌های نگهبانان و سایر تندیس‌های نظامی با آنها بسته می‌شوند. گفته شده است که کفش‌های شاه در اصل رنگی بوده‌اند و این نشانه آن است که در عهد باستان مجسمه را رنگ می‌کرده‌اند این عقیده درباره ساخت اجمالی تندیس‌های گاوهای بالدار که بر غلاف خنجری که بر کمر شاه بسته شده نیز اظهار گشته است این طرح‌های کلی بی‌گمان نقاش را در فاصله گذاری رنگ‌ها بر تندیس‌ها هدایت می‌کرده است به نظر می‌رسد که کمربند شاه از ماده نرمی ساخته شده بوده و پلاکت‌هایی با خط هیروگلیف مصری بر آن وجود داشته است. در یکی از آنها داریوش شاه مصر علیا و سفلی استاد اجرای شعائر، داریوش ـ باشد که زندگی جاوید داشته باشد خوانده شده است. پلاکت آن طرف دیگر، داریوش را «ارباب دو سرزمین می‌نامد.
حالت زانو زدن افراد با دستهای بالا برده و نخل‌های برافراشته چنان است که گویی تندیس شاه را نگه داشته‌اند و بسیار شبیه به تصاویر متعدد شاه ترهقه (کوشیت) از سلسله بیست و پنجم (حدود ۶۹۰ ـ ۶۴۰ ق.م) است. در عین حال بی گمان به درستی با اندیشه اقوامی که حامی پیوند با ملل قلمرو شاهنشاهی هستند و شاه نشین پادشاه ایران را در نمای گورستان او نگه داشته‌اند مطابقت دارد. با این حال باید متذکر شد که حرکت خاص عیلامی در دعا و درخواست نیز یکی از دست‌هایی است که بلند شده و نخل‌ها را به دست گرفته است. این حرکت ممکن است برای بیننده ایرانی معنایی دوگانه داشته باشد. استادی و طرز کار پایه مجسمه از نوع مصری است که احتمالاً قبل از رنگرزی با گچ سفید با لایه ظریفی از دوغاب آهک پوشانیده شده است. قاعدتاً . حداقل سه نمونه از این مجسمه داریوش وجود داشته که اصل آن در معبد آتوم در هلی پولیس بوده که بنابر متن سنگ نبشته روی مجسمه در آنجا قرار گرفته ، و دو تای دیگر در دروازه شوش بوده‌اند. این نشان می‌دهد که نفوذ مصر بر سبک داریوش، حتی در کارهایی که مانند مورد مجسمه آشکار نیست احتمالاً شایان توجه بوده است. اینجا می‌توانیم به مجلس باریابی به حضور شاه در برجسته کاری‌ها بازگردیم و رابطه آن را با مجسمه متذکر شویم که مدرکی برای نفوذ مصر و نیز ابعاد و اندازه چهره شاه محسوب می‌شود. مثلاً گل‌هایی که شاه و ولیعهد به دست گرفته‌اند شکل (b۲۴). از لحاظ شکوفه‌ای که میان دو غنچه قرار گرفته شکل نوعی مصری دارند افزون بر این نحوه ساقه گل‌ها ویژه سبک گل‌های مصری است. یک جنبه دیگر که از هنر مصری سرچشمه می‌گیرد، نحوه خطی است که پلک بالای چهره کسانی که در برجسته کاری باریابی حضور دارند بر روی پلک پایین خم شده است تصویر (c۲۴ (این جنبه که هرگز در هنر بابلی و آشوری وجود ندارد و در هنر یونانی هم تا پیش از آثار نیمه دوم سده پنجم ق.م دیده نشده بود، ویژه هنری مصری از سلسله بیست و پنجم تا دوره بطلیموس محسوب می‌شود.
پس چنین به نظر می‌رسد که در تخت جمشید و در مصر سبکی در آخرین دهه سلطنت داریوش رشد یافته که در آن عناصر یونانی و مصری به طور هماهنگی با هم ترکیب شده‌اند. در مورد مجسمه پیدا شده در شوش می‌توان گفت که این تاریخ‌گذاری مسلّم و در مورد برجسته کاری مجلس باریابی حداقل می‌توان گفت که محتمل است. برای ارزیابی کیفیت کار هنرمند مسئول آفرینش برجسته کاری مجلس باریابی باید متذکر شد که ظرافتی که در خلق تندیس شاه با تخت بلند تصویر (a۲۴ (به کار رفته چنان که هرگونه آرایه برجسته‌ای را در برابر سر ریش‌دار شاه ناچیز جلوه می‌دهد شایان اهمیت است. ضمن آنکه تخت شاه نیز شکوهمند است و فضایی ایجاد می‌کند که توجه به شاه جلب می‌شود. افزون بر این فضای خالی بالای دو مجمر یا بخوردان که شاه را از مرد باریافته جدا می،سازد فاصله میان دو چهره را نمایشی تر می‌کند با این حال مرد باریافته نیز همان جنبه نیرومند شاه و اشخاص موجود دیگر در برجسته کاری را دارد علت آن تفاوت ویژگی‌های فردی است نظیر آنچه در هنر بعدی یونانی و رومی دیده می‌شود و هرگز در هنر خاور نزدیک باستان دیده نشده است. در عوض در سبکی که قاطعانه بر شاهی نظیر داریوش در تخت جمشید متمرکز می‌شود یا بر آخناتن در آمارنا، یا بر آشور نصیر پال در نمرود، به نظر می‌رسد که خصلت متمایز سایر اشخاص در برجسته کاری‌ها همانند خصوصیت شاه برجسته مینماید. بنابراین شاید ساده شدن اشکال برای جنبه تزئینی یافتن چهره داریوش را تا حدی در تخت جمشید به عقب می‌کشد تا به آن زیبایی بیشتری ببخشد چنان که هر پیکرتراش در زمان داریوش و حتی پس از او به این شیوه متوسل شده است.
حاصل یک بررسی جدید پذیرش این نکته است که کمانداران پارسی که تعداد ۲۰۰ تای آنها در پلکان وجود دارد تصویر (۲۹) به وسیله گروه کوچکی از هنرمندان حجاری شده‌اند که تحت نظر یک استادکار کار می‌کرده‌اند. ظاهراً این هنرمندان در کنده کاری بخش‌هایی از حجاری نظیر چهره یا ترکش متخصص بوده‌اند و تصویر کمانداران را به صورت سری حجاری می‌کرده‌اند. این نکته توضیح دهنده یکدستی برجسته کاری‌ها است. بیشترین بخش کار برعهده هنرمندانی بوده که به حجاری هیئت‌های نمایندگی گوناگون می‌پرداخته‌اند هر یک از این گروه‌ها از گروه بعدی توسط طراحان مصری جدا می‌شده‌اند که مستقیماً در زیر یا بالای گروه قبلی کار می‌کرده‌اند در هر هیئت نمایندگی مرد اول به تناوب یک «پارسی» یا یک «مادی» است اما تعداد افراد در هر گروه تفاوت می‌کند، به ویژه اگر همراه آنها یکی از جانوران نظیر اسب گاو یا شتر وجود می‌داشته است. با این حال هیچ گروهی به صورت شلوغ و انبوه یا بی تناسب و ناجور حجاری نشده است؛ فاصله گذاری میان آنها باید با دقت و پیش از کنده کاری روی دیوار، روی یک «پاپیروس» طراحی شده باشد ثبت‌های افقی همراه با درختان شبکه‌ای را تشکیل می‌داده‌اند که هیئت‌های نمایندگی در درون آن به تناسب جا بگیرند برای چنین طراحی ترکیب افقی و عمودی هیچ پیشینه‌ای در خاور میانه وجود ندارد ،برعکس در نقاشی دیواری بازسازی شده اتاق تخت سلطنتی سارگون در خُرساباد طرح‌های ثبت افقی با طرح‌های ثبت بالایی یا پائینی ارتباطی ندارند. به نظر می‌رسد که پیش از آغاز حجاری و برجسته کاری، طرح‌های نقش هر هیئت نمایندگی قبلاً با جزئیات آن نقاشی می‌شده است. حتی چنین می‌نماید که پیش از حجاری ،نهایی نقاشی آنها چیزی بیش از یک راهنما برای پیکرتراش بوده و برای ایجاد تأثیر از آرایه پایان یافته نهایی به کار رفته است. این شاید توضیح دهنده بخش‌های مکرر پایان نیافته باشد که تا وقتی که با رنگ پوشیده نشده بودند نادیده گرفته می‌شدند و امروزه در تضاد با بخش‌های پایان یافته بسیار برجسته می‌نمایند.
به طور کلی در هنر خاور نزدیک تشخیص تفاوت میان اقوام و ملل بیشتر از روی شکل لباس آنها صورت می‌گرفت در اینجا شلوارها که برای اولین بار در برجسته کاری‌های ایرانی ظاهر می‌شوند جنبه مهمی از سند مربوط به الحاق ملل جدید به مردم شاهنشاهی ایران در شمال غربی شمال و شمال شرقی محسوب می‌شدند مادها شلوارهای تنگی می‌پوشیدند، کفش به پا می‌کردند و ردای بلندی با آستین‌های ساختگی به نام Kavgus تن می‌کردند که روی آن بر شانه‌ها شنل گونه‌ای می‌انداختند و کلاهی پیازی شکل با زائده‌ای دم مانند به سر می‌گذاشتند بسیاری از ملل دیگر در برجسته کاری‌ها نیز شلوار می‌پوشیدند که بعضی تنگ مانند ارامنه و کاپادوکیه‌ها و بعضی گشاد مانند آرین‌ها، بلخیان و باختریان، آراخوزی‌ها و درانگیاناها بودند. اقوام سکایی اسکیت‌ها و نیز سغدیان، خوارزمیان و اسکو دریان‌ها همگی شلوار به پا دارند و نوع خاصی سربند یارو سری به سر بسته‌اند که از نرمه گوش یا زیر چانه گره می‌خورد، و نیز ژاکت کمردار و آستین بلندی به تن کرده‌اند.
مدرک مستندی وجود دارد که کمبوجیه لباس عیلامی می‌پوشید. با این حال، لباس عیلامی پوشیده شده توسط شاه اومانالداس Ummanaldas در صحنه اطراف آشوربانیپال (حدود ۶۴۰ ق.م) لباس حاشیه دار یا شرابه دوزی شده‌ای بود که مدرکی مبنی بر اینکه آستین‌های پهن داشته بوده وجود ندارد. بنابراین این لباس عیلامی با آنچه پارسیان یک قرن بعد می‌پوشیدند بسیار تفاوت داشت چنین مغایرتی را نمی‌توان فقط مربوط به تغییر سبک جامه دانست. از این رو می‌توانیم فرض کنیم که تغییری در لباس‌های رسمی رخ داده که شاید ناشی از تغییر جمعیت بوده بدون در نظر گرفتن نام عیلامی که در زمان درازی به آن منطقه و ساکنان آن اطلاق می‌شده است. کلاه تشریفاتی پارسیان استوانه‌ای و راه راه و احتمالاً از بالا باز بود. چه بسا این کلاه از نوعی تاج پردار سرچشمه گرفته باشد. با وجود این لباس روزانه پارسیان، چنان که اظهار عقیده شده است ، می‌بایست اگر هم عیناً مانند مادی‌ها نبوده به آنها شباهت داشته باشد. مردمان هندوستان در هیئت نمایندگی هجدهم فقط یک دامن به تن دارند که شبیه دامن‌های امروزی است که پایین تنه آنها را می‌پوشاند فقط رهبر آنها شنلی چین دار بر دوش انداخته است که یک بازو و شانه را نمیپوشاند ،قندهاریان ساتاگیدیان‌ها و نمایندگان ماکانیز دامن می‌پوشند که غالباً شنل یا عبایی به آن افزوده می‌شود.
آثار خود اردشیر یکم را می توان از روی برجسته کاری‌های تالار صدستون قضاوت کرد که بنایی است که توسط هنرمندان خشایارشا آغاز شده ولی توسط هنرمندان اردشیر یکم تکمیل گشته است. این تالار که از آپادانا بزرگتر بود، دو جفت درگاه داشت که در لغازهای آنها شاه بر تخت نشسته بالاتر از شش کاتب قرار گرفته است تصویر (۳۱). در درگاه‌های شمالی که احتمالاً محل ورود عمومی بوده‌اند شاه یک مرد با لباس «مادی» را به حضور پذیرفته است. در درگاه‌های جنوبی شاه تنها است و فقط یک پیشکار با یک مگس پران در کنار او حضور دارد. در درگاه‌های شمالی پنج ردیف نگهبان در زیر تصویر شاه کنده کاری شده اند؛ در درگاه‌های جنوبی شاه نشینی که تخت شاه بر آن قرار دارد توسط نمایندگان ۱۴ ملت امپراتوری در یک سو و ۱۴ نفر دیگر در سوی دیگر نگهداری می‌شود به طوری که ۲۸ نماینده ملل در حجاری نشان داده شده‌اند این نسبت به کارهای اولیه کار تازه‌ای تلقی می شود که بنابر آن تصویر آینه گونی از یک چهره یا صحنه در لغاز مقابل یا در نمای پلکان دوگانه یا سایر سطوح دوگانه تصویر شده است. یک جنبه جدید دیگر، اندازه اغراق شده شاه نسبت به تمام تندیس‌های دیگر است که صحنه باریابی را از جمله از اعتبار خود محروم می سازد.
در اندازه بزرگ یکتای چهره شاه برجسته کاری‌های تالار صدستون با تالار تریپیلون، که اشمیت تالار شورا می‌نامد فرق دارد و تالار اخیر برجسته کاری‌هایی از شاه و ولیعهد در اندازه بزرگ و نمایندگان ملل به عنوان نگهدارندگان شاه نشین دارد. بر اساس شباهت مضمون شاه بر تخت نشسته و ولیعهد با مضمون برجسته کاری‌های مجلس باریابی اشمیت تریپیلون را مربوط به زمان داریوش دانسته است. با وجود این جزئیات تصویر نظیر شکل تاج شاه یا مگس‌پران و سایه بان همه اینها می‌توانند شبیه برجسته کاریه‌ای اردشیر یکم باشند و به تاریخ‌گذاری برجسته کاری‌های تریپیلون در زمان این شاه بینجامند. با این حال خودبنا که به عنوان پیوند اصلی ارتباطی میان بناهای عمومی در شمال و بخش جنوبی که کاخ‌های مسکونی قرار داشته‌اند به کار می‌رفت کارکرد مهمی داشت. افزون بر این یک ارتباط معماری میان سکوی آپادانا و سکوی تریپیلون وجود دارد. بر این اساس می‌توان فرض کرد که بنایی در زمان ساختمان آپادانا برای همان مقصودی که تریپیلون ساخته شده وجود داشته، گرچه میان زمان داریوش و اردشیر یکم بعضی بازسازی‌ها و اضافات انجام گرفته است.
برجسته کاری‌های روی پلکان اصلی که انبوه نجبای راحت و آسوده و پرنشاط را نشان می‌دهد (تصویر ۳۲) به راستی سازگار با سبک اردشیر یکم است، چنان که تندیس‌های روی جان پناه یا دیوارک پلکان چنین وضعی دارند و بعضی بسیار کوچک و دیگران بسیار بزرگ‌اند. برجسته کاری‌های گسترده‌ای که برای اردشیر یکم ساخته شده و تیلیا آنها را در محل جنوبی کاخ داریوش پیدا کرده اشمیت کاخ H نامیده است. این کاخی بوده که خشایارشا آن را شروع کرده و اردشیر نماهای پلکان آن را با برجسته کاری‌های گسترده آراسته و در آن، هیئت‌های نمایندگی موجود در آپادانا گسترش یافته‌اند. در اینجا نیز یک سوی پلکان تصویر آینه‌ای طرف دیگر ،نبود گرچه هر دو طرف به طور قرینه تراز بودند. می‌توان به وجود تنوع بیشتر در ترکیب و حالات تندیس‌های فردی که غالباً سرزنده‌تر و شادتر از برجسته کاری‌های آپادانا هستند اشاره کرد و نیز ابعاد ،بزرگتر، تعداد بیشتر و فضای فاصله گذاری تنگ‌تر تندیس‌ها را متذکر گردید از این لحاظ داوری هنری ظاهراً کمتر کامل است و نتیجه کار کمتر از گذشته کلاسیک می‌نماید.

برچسب‌ خورده

دیدگاه‌ها

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *


The reCAPTCHA verification period has expired. Please reload the page.